Entrevista con Doris Lessing

Entrevista con Doris Lessing
Miguel Ángel Quemain
El territorio de la novela

-Usted me propone que hagamos una entrevista sobre uno de los procedimientos artísticos más dinámicos en la historia de nuestra cultura, la elaboración de la novela. Seguramente a mucha gente que le ha preguntado sobre este quehacer le ha respondido con reglas, pero me imagino que los artistas auténticos le han dicho que no hay una receta por más que muchos críticos y medios de información se empeñen en adjudicárselas. Mire, yo tengo encima una tradición novelística que viene de Tom Jones de Fielding y Tristam Shandy de Sterne.
Después de vivir esas novelas es muy difícil que un novelista serio le diga cómo se hacen las cosas. Hoy más que nunca, el territorio de la novela es el más diverso espacio de la lengua, de la cultura y de la historia. Cuando llegué aquí, como suelo hacer en todas partes, pido a la universidad que me sugiera una lista de las novelas más importantes del país a donde llego. Se trata de un ritual que me convence cada vez más de la fertilidad del género.
Cuando fui estudiante las listas de novelas por recomendar no rebasaban la extensión de una cuartilla. Hoy el mapa de la literatura es muy amplio tanto en número como en la calidad de las búsquedas, aunque esas exploraciones tengan la impronta de la tradición novelística clásica. Ustedes tienen la tradición de Cervantes, como nosotros la de Shakespeare, Sterne y Fielding. Con obras como las Novelas ejemplares y El Quijote, la única certeza de que puede gozar un escritor es que la novela es el terreno más incierto y por lo tanto más creativo, abierto a todas las posibilidades.

-Hay muchas personas que no se cansan de subrayar su autodidactismo. Unos para sorprenderse sobre las posibilidades de construir una obra tan sólida con apenas unos cuantos estudios, que su rebeldía adolescente y su hartazgo la llevaron a suspender a los 13 años. Otros para aplaudir que haya sabido escuchar la voz impulsiva de su deseo, casarse, tener dos hijos, dejarlos con el marido, volverse a casar e irse a Londres con una novela bajo el brazo, The grass is singing, (1950), que le traería el respeto y el reconocimiento.
-Me agrada mucho que me pregunte eso porque estoy segura de que no me cansaré de repetir que no se necesita título para saber cómo es la gente. Cuando los críticos se empeñan en encontrar rasgos autobiográficos en mi obra no me parece que estén en el camino equivocado, lo que sí me parece peligroso es que no se den cuenta de que esos rasgos son comunes a millones de personas en el mundo, que muchas mujeres buscan lo que yo busqué, que muchas mujeres huyen de lo que yo me aparté, que el padecimiento del hartazgo y el aburrimiento no son privativos de Doris Lessing. La única diferencia que encuentro es que yo he tenido la oportunidad de escribirlo y los otros de identificarse con esas ideas. Me ruborizo cuando en el algún seminario, en visitas que realizo a universidades, me presentan como una intelectual. Ser intelectual es una imagen que no tengo de mí misma.

Feminidad sin feminismo

-Así como la biografía de una mujer le importa muy poco a muchos hombres, su literatura les importa menos…
-Tomaré su provocador comentario para informarle que eso sucede cada vez menos. Los hombres están cambiando. Esa percepción de la que me habla pertenece a otra época, aunque esa época se viva ahora mismo, en el presente. Hay aspectos del presente que a pesar de su insistencia, a cada vez más personas les parecen caducos y fuera de lugar. A los hombres y las mujeres les pasan cosas distintas y eso se muestra en la escritura, es algo inevitable, yo me atrevo a afirmar que es una cuestión hasta de orden biológico. El hecho de que a muchos hombres no les importe ni la vida ni la literatura de las mujeres no quiere decir que no sean modificados por ambos aspectos.

-El público lector que conquistaron muchas escritoras que se iniciaron el los años ochenta es fundamentalmente de mujeres.
-Sí, es cierto, pero las mujeres no viven solas ni son entes separados del mundo, también cumplen con su tarea modificándolo. Tal vez cuando empecé a publicar, muchas de las ideas que se expresaban en mis libros provocaban mucha molestia entre los hombres, cuya capacidad de animar la vida femenina estaba puesta en entredicho, pero también en un gran sector de mujeres que no saben qué hacer para derrotar la monotonía.

-Una de las cosas que se pueden hacer para acabar con la monotonía es divorciarse, como lo hizo usted y algunos de sus personajes fundamentales.
-La propuesta causó un gran choque entre muchas personas “bien pensantes”. Y déjeme decirle que eso no es feminismo, es sentido común y una voluntad de defender sin temor lo que uno quiere ser. Pero en términos literarios se abría una posibilidad, en términos del realismo, de explorar un conjunto de temas que proponían otra calidad para el personaje, una libertad a la que no se atrevieron otros personajes en otras literaturas de ese momento, vamos a decirlo así.

-Cuando llegó a Londres con su novela bajo el brazo también cargaba con dos estigmas: madre soltera y comunista…
-El verdadero estigma en Rodesia consistía en haberme casado dos veces, alrededor mío se creo un ostracismo y una gran hostilidad. Era mil veces peor que ser una roja. Cuando llegué a Londres el estigma consistía en ser comunista, no “madre soltera”, que ahora usted lo dice con mucha naturalidad, pero entonces, aunque había muchas mujeres en una situación semejante a la mía, la palabra ni siquiera se empleaba. Al término de la guerra la diversidad de compromisos políticos era enorme, todo mundo pertenecía a un frente distinto, sobre todo cuando se inició la Guerra Fría. La situación era muy rica para quien tuviera disposición o posibilidad de observarla. Había un enorme miedo, una gran paranoia. Muchos habían crecido con el temor de las bombas, del espionaje, veían a cualquiera como el enemigo en casa. Para mí significó un gran aprendizaje.

-¿Tuvo la posibilidad de un cuarto propio en un ambiente tan difícil en lo económico?
-Siempre he trabajado muy duro. El trabajo literario no es menos duro que otros. Salí adelante dedicando el tiempo suficiente para escribir. Dejé de hacer muchas otras cosas que seguramente me hubieran interesado o divertido. Una de ellas fue convivir en los ambientes literarios. No le dediqué tiempo a la vida social. Creo que esa es una de las razones por las cuales muchos escritores jóvenes no escriben, pasan demasiado tiempo dando vueltas en los ambientes literarios.

Elaboración de la experiencia

-Cuando escribió The grass is singing (1950) tenía un proyecto narrativo, sabía que sería novelista, se lo pregunto porque pareciera que la indagación de Martha Quest se trata de un trabajo que no es posible contener en un solo libro y obliga a trazar un proyecto.
-No, realmente yo empecé a escribir y tener una concepción de los temas y sus formas hasta que llegué a Londres. Los hijos de la violencia no lo escribí de un golpe, hubo algunos libros intermedios, como The Golden Notebook, que publiqué en 1962. Esos trabajos que yo llamo intermedios son resultado de muchas lecturas que estaba haciendo en ese momento. En ese periodo fluyeron muchos cuentos, mucho relato corto y numerosos apuntes que años después se convertirían en ensayos. Usted me pregunta sobre los procesos narrativos, sobre la cocina de la creación y lo que puedo decirle es que el único procedimiento literario que me impulso a hacer lo que hice fue la lectura, el propio trabajo de la escritura y lo fundamental, la experiencia. Toda la sabiduría narrativa que uno puede tener confluye en la experiencia, no sólo la experiencia que se adquiere con las vivencias de determinadas situaciones, la cólera o el aburrimiento sino también aquellas que vienen de la lectura y de otras experiencias, pueden ser incluso ajenas.

-¿Se puede identificar un género como el realismo con la transmisión de la experiencia?
-No necesariamente a través del realismo, hay una realidad de la imaginación que no juega siempre con las reglas del realismo. Se trata de una experiencia sobre las combinaciones de lo posible, lo que puede tener lugar conforme a unas leyes que son las de la causalidad y que no siempre son tan lógicas y convincentes como se suele creer.

-¿Eso explica su incursión en la ciencia ficción?, cuando los lectores que había conquistado desde su primer trabajo esperaban una novela más sobre “la vida”, llegó una saga que desilusionó a muchos pero que a otros los entusiasmo a un grado fanático, me refiero a Canopus en Argos.
-Cuando empecé a escribir esa saga muchos críticos señalaron como una falta el que me hubiera decidido a escribir Fantasy. Venía de escribir un libro muy realista, no recuerdo cuál, y no cabía en la cabeza de los críticos abrir otro fólder para instalarme entonces en otra de sus clasificaciones. Es algo que uno no puede aceptar discutir con los críticos y quien se dedique a escribir ficción con sinceridad no dice: ahora voy a escribir un cuento feminista, y ahora uno futurista. Así no funciona. Los escritores serios carecen de formulas.

-Cuando usted se decide a especular en la ciencia ficción y construir aspectos inexistentes, pero posibles, del mundo, ¿qué clase de futuro vislumbra?
-Hace muy poco tiempo Arthur C. Clarke comentaba que el siglo XXI tendrían lugar cambios que muchos no teníamos siquiera la posibilidad de imaginar. Tal vez yo no la tenga, vivo instalada en parte en el pasado, aunque es una visión del pasado que está cambiando constantemente a la luz de mi presente. Sin embargo los niños y muchos jóvenes de hoy seguramente sí saben a que se refiere Clark. Como usted escuchó anoche, en todas mis visitas a países extranjeros insisto en que la tarea de los adultos de hoy es propiciar los hábitos de lectura, estamos en un momento en que se considera una actividad inútil. Si usted piensa en todas las esferas de la vida cotidiana, poco a poco se ha prescindido del ejercicio de la memoria, tenemos guías telefónicas, agendas, en fin, todo eso que propició la revolución editorial con la invención de la imprenta. Hoy estamos sometidos a nuevas tecnologías que impiden un contacto con la memoria, con la pluma, los jóvenes tienen que estar sobre estimulados para poder acercarse a la lectura. Conozco y he visto muchos jóvenes que apenas pueden terminar de leer una frase más o menos larga, usted ¿cree que pueden leer un libro? Si usted observa, en los pueblos muy poco desarrollados, en América Latina, en África o en la India, la gente tiene que llevar todo en su cabeza, direcciones, teléfonos, fechas. Por eso también sobrevive una tradición oral que ha alimentado la literatura hasta hoy.

-¿Cuando escribió la serie Los hijos de la violencia, trazó temas, pensó los personajes al margen de las anécdotas o pensó primero las anécdotas y desarrolló personajes en torno a ellas?
-Yo no pienso en nada de eso, esas son ideas del mainstreem literario. Cada libro es diferente, aunque se inserte en una serie. En lo que pienso es en la experiencia de un personaje, cómo, en función de lo vivido y lo asimilado, entra en una situación específica y puede o no manejarla. Eso no pone al personaje ni al margen de la anécdota ni la anécdota al margen del personaje. Es un todo que fluye si usted quiere enfrentando problemas con el tiempo, con la causalidad. Pero no, no pienso tan estructuralmente la composición, dejo al paso de la escritura la solución de algunos obstáculos que pueden presentarse.

-Luego llegan los críticos a tratar de explicarle cómo encontró las soluciones, ¿le molesta?, siente el trabajo de la crítica como una intromisión en el trabajo de los narradores…
-Me cuesta mucho entender lo que dicen los críticos, todo el tiempo me pregunto por los significados que encuentran. Hay de críticos a críticos, no me refiero a todos. Aquellos que te devalúan porque no compartes sus puntos de vista no pueden mantener un diálogo y de esos reseñistas tenemos muchos en Londres. Pero si me refiero a los que profundizan en las obras, le tengo que decir que el pensamiento crítico busca aspectos que el narrador no quiere encontrar. Son maneras distintas de entender el fenómeno literario. Hay críticos que se empeñan en encontrar verdades para la academia y otros que hacen del ensayo un ejercicio de creación. Esa es la crítica en la que más creo, en la que apuesta por ser una obra de creación artística tan intensa como la que puede realizar un escritor de ficción.

-Muchos periodistas consideran que escritores como usted, tan críticos con la superficialidad y el comercialismo imperante en los medios, son unos desagradecidos.
-Sí, y no sólo los periodistas piensan eso, también algunos editores piensan que lo somos cuando nos quejamos por alguna tontería que se escribe en los grandes periódicos. El argumento de los editores consiste en que gracias a los medios podemos vender más libros. Es cierto, uno no puede negar la influencia que tienen, y cada vez más, los medios entre los compradores. Cómo no va a ser así si en las reseñas exclaman que tal autor es de lo mejor desde los clásicos griegos, que tal poema no era posible desde tiempos de Shakespeare. Por favor, los lectores que toman esas reseñas para decidir qué libro comprar son los que tienen en su estante muchos libros que no han leído porque el libro no cumplió con las expectativas que había creado el reseñista. Sigo creyendo en las recomendaciones que se hacen los lectores entre sí y en la circulación permanente de los libros.

Historia y conocimiento

-En La ciudad de las cuatro puertas encuentro que hay un sentido de lo histórico, no sólo de lo pasado, sino de lo irrepetible del pasado, en este caso la revisión cultural de una década, la de los años cincuenta. Pero ¿podemos hablar de novela histórica?
-Desde luego que sí y las hay muy buenas. Lo que uno puede encontrar como histórico es la mirada que un personaje elabora cuando mira hacia atrás, hacia su pasado y las cosas que le sucedieron tienen un carácter colectivo, una forma de particularidad que sólo es posible en determinada época. Entonces uno lee y dice, mira cómo se hacían tales cosas hace 15 o 20 años. Esa experiencia tiene un carácter histórico. Es una especie de registro que luego les da la oportunidad a los sociólogos o a los historiadores de pensar que el novelista se refiere a hechos reales. Es un terreno muy engañoso porque la referencia no es a un hecho sino a un modo de actuar. Si usted leyó el prefacio a El Cuaderno dorado se dará cuenta que lo que intenta es describir hábitos, tendencias en la conducta (moods, public moods) no experiencias políticas. Es el paso del tiempo lo que provoca que esos hábitos y esas conductas sean leídos hoy como experiencias políticas porque a partir de esos modos de ser cambiaron muchas cosas que se llevaron a la política y se defendieron en ese terreno. Eran las formas de ser en los años sesenta que marcaron líneas de acción que vinculadas a valores éticos nos dan como resultado una forma política de actuar.

-Cuando usted escribe, ¿trata de mostrar el mundo que conoce o escribe para conocer ese mundo al que su escritura alude, cómo se da ese proceso de conocimiento?
-A mí me da la impresión de que usted ha recibido una educación literaria, le insisto que los intereses de una persona que estudió literatura son distintos a los de muchos escritores. Esa pregunta que me hace sobre las posibilidades de conocer el mundo a través de la escritura o de volcar en la escritura un conocimiento del mundo, no se dan separadas. Uno no piensa mientras escribe: ahora voy a mostrar el mundo, o voy a decir cómo funciona. Hay una vida de la escritura en la que por momentos se reconoce un mundo real y en otros momentos ese mundo se disuelve y la escritura lo integra de nuevo. Los hechos tienen un reverso que es susceptible de indagarse pero sin certeza alguna de que esa indagación corresponda a lo que realmente sucedió. El reverso de los hechos posee un misterio que la escritura revela, pero hay una parte de los hechos que es muy concreta.
Uno escribe lo que quiere lo mejor que puede y esa es la preocupación primordial. Si no decides hacer algo nuevo entonces qué sentido tiene.
El escritor crea mundos que no están separados de su experiencia, es la única herramienta que posee para crear. Hay personalidades tan fuertes como Faulkner o Joyce cuya percepción del mundo fue enorme, es como si hubieran sido capaces de condensar otras experiencias humanas en su escritura. Ahora, déjeme decirle otra cosa, cuando una persona con temperamento de escritor se pregunta por el secreto de la escritura, la verdadera pregunta que tiene que responderse es si tiene una infancia y no necesariamente tiene que ser mala. Ese es uno de los más grandes pozos, diría uno fundamental, de la idea de experiencia a la que me he venido refiriendo.

-A mediados de los años ochenta el mercado editorial encontró un nuevo objeto, la literatura de mujeres. ¿Usted cree en esa consideración, existe una literatura femenina?
-De ninguna manera. Es una falsa división que se debe en parte a una forma de feminismo muy irracional, por otra a un mercado que ha percibido una diversificación de un tipo de lectores que buscan lecturas para identificarse, que les confirmen lo que piensan de la vida, o para encontrar algún consejo. Pero también hay nuevas generaciones de mujeres que escriben y que aprovechan esta falsa idea para promover su trabajo entre las lectoras que esperan que la literatura escrita por mujeres ilumine zonas de su vida.
Muchas feministas se empeñan en insistir en la separación y muchas escritoras se empeñan en escribir como mujeres sin lograrlo. Pero hombres y mujeres tienen más cosas en común de lo que nos imaginamos y la literatura es el mejor testimonio de esa falsa dicotomía. Ambos tienen el mismo paisaje y el desafío frente a él consiste en saberlo observar y tan hábil o torpe puede ser uno u otro. Virginia Wolf decía que cuando una mujer se sienta a escribir no debe pensar que es una mujer sentada escribiendo sino un ser humano expresándose sin ataduras.

-¿Encuentra alguna diferencia entre escribir cuentos y novelas, tienen una concepción semejante, ofrecen la misma dificultad?
-La concepción es prácticamente la misma, pero la diferencia es que un cuento lo escribo en una semana y una novela me toma 18 meses. Una de las principales dificultades que presenta la novela es sostener la voz narrativa y el cúmulo de la experiencia que se puede volcar en ella. Y otra de las dificultades consiste en demostrarle a los editores que ambos géneros tienen el mismo valor y que no sólo las novelas pueden venderse.

-Y una vieja pregunta, en Rodesia fue una escritora prohibida por sus posturas políticas y muchos identifican su literatura con un compromiso político…
-Mi literatura está comprometida con la literatura. Esa lectura irritante se ha hecho de El Cuaderno dorado y me parece muy fastidioso. A dónde quiera que voy llegan un atajo de feministas a decirme que les ha cambiado la vida. Es un libro sobre la complejidad que suele leerse desde la simplicidad y el fanatismo activista o militante. Si me pregunta si me considero feminista, le diría que sí, pero en mi psicología no está el hábito de colocarme del lado de las víctimas que es algo que predomina en el discurso de las mujeres modernas. Se ha pasado del feminismo al misticismo feminista.
Yo no escribo desde el compromiso político. Me interesa la reconstrucción histórica para decir que las cosas que vivimos hoy no fueron siempre así, me interesa también el registro de la opresión, de la injusticia, del sexismo, pero en la literatura adquieren la complejidad a la que se renuncia cuando uno se compromete políticamente. Cuando uno participa políticamente encarna una especie de verdad colectiva y uno se sitúa en uno de los dos o tres frentes en disputa. Cuando uno escribe, el único frente válido es el de la literatura y plasmar la complejidad de la vida, que no admite una respuesta única. Una de las razones fundamentales por las que participé en el comunismo es porque los comunistas leían. Aunque creo que hoy han perdido esa costumbre.

-Se le llega a comparar con Simon de Beauvoir, ¿qué piensa?
-Somos hijas del mismo momento histórico, nos preocupaban los mismos temas al mismo tiempo. Pero la diferencia fundamental que encuentro entre ella y yo es que a ella no le gustaba ser mujer, ser mujer era parte de una injusticia que le parecía insalvable y a mí no, yo siempre he estado muy contenta de serlo, no me parece una calamidad.