Entrevista con Angelina Muñiz-Huberman

-Cuando existe este apego amoroso a la tradición, ¿con qué se trabaja, con los temas, con los procesos narrativos, se trata de nombrar las cosas de nuevo?

-Uno no puede transformar íntegramente la tradición. Lo que se puede hacer es imprimir nuevos cánones, búsquedas, seguirla pero sin docilidad. Por ejemplo, en los temas medievales que yo trato hay una voluntad de transgresión, que tiene su origen en un amor al cambio, no en un odio a la fijeza de lo clásico. Hay quienes transgreden por odio, no hay que olvidarlo. Pero en mi caso no. Por ejemplo, Gonzalo de Berceo me atrae muchísimo, pero no lo estoy repitiendo. De ahí surge una forma totalmente libre, totalmente contemporánea, mezclo los géneros y, en ese sentido, no respeto las formas. Estamos en una época de ruptura de géneros que me atrae muchísimo. Pero qué rescato de la tradición, pues rescato, de nuevo, el elemento poético, el elemento rítmico y creativo del idioma. Lo interesante del lenguaje en la Edad Media es que está en formación, no existe ninguna academia del siglo XVIII que les esté diciendo eso no se dice así. Es tan libre la expresión que por eso me atrae mucho.


-En Juan Cabezón, Homero Aridjis indaga en el lenguaje de esos días, en su origen y movimiento...

-Es distinto porque, en Juan Cabezón, trata de imitar el lenguaje medieval y yo nunca lo trato de imitar, el renacentista tampoco. En mí, el lenguaje es moderno aunque el tema sea antiguo.


-Ha acudido a textos sagrados ¿su obra es también una lectura literaria de los textos religiosos?

-Cuando empleo el tema místico en relato, novela o poesía es también muy libre y puede ser también transgresor. El pensamiento místico no tiene que estar unido necesariamente a una concepción religiosa o dogmática porque yo no soy religiosa. Me atraen las ideas y el pensamiento místico desde el punto de vista de la creación literaria. No me es nada fácil explicar esto. Puedo ejemplificar, pero mostrar el proceso del mecanismo es muy difícil. Ahora en el libro Las raíces y las ramas, ahí sí me interesaba tratar de análizar desde el punto de vista del ensayo cómo fue ese proceso creativo que llevó a la concepción cabalística. Ahí sí me dediqué al estudio, a tratar de entender las fuentes e interpretarlas con apego a los textos originales. Sin embargo en Huerto Cerrado Huerto Sellado, donde el tema está tomado de El cantar de los cantares, hay que saber encontrar dónde está la relación con el poema, porque no es religiosa sino mística-erótica del tema.


-Freud elaboró una teoría apoyado en el orden simbólico y mítico de la literatura antigüa. ¿El escritor es capaz de invertir, de transformar el orden mítico y simbólico que heredamos de la antigüedad y darle un nombre?

-Freud lo tomó precisamente de la literatura. Gran parte de su nomenclatura está tomada de las tragedias griegas o sea del texto literario del cual podía sacar un patrón que estaba ahí, muy bien explicado, que luego resulta que se repetía en gente común y corriente. Creo que precisamente la característica del escritor es su inmersión en estos mundos del subconsciente y del inconsciente colectivo y llevarlo a la obra creativa. Yo tengo un cuento, “Yocasta confiesa”, donde cambié totalmente el mito tradicional. Según este relato, Yocasta reconoce a su hijo e inconsientemente lo acepta como su marido.


- “Jugar” con un órden simbólico tan determinante y en muchos casos invertirlo ¿tiene que ver con eso que llamamos “visión”, posee un horizonte predictivo?

-No creo que sea tanto predecir, a lo mejor se trata de una vuelta a la tradición y a recoger todo este pasado. No es tanto predecir sino sacar lo que existe. Pero tampoco se puede negar que la sobrevivencia durante siglos y siglos del orden mítico y simbólico sí podria funcionar como predicción.


-¿La trasgresión, de los temas de la tradición, se inscribe en un orden moral?

-Mi trasgresión no es sólo temática, porque el tema lo uso como me conviene. En cuanto a lo otro, no hay una connotación moralista. La transgresión es tan profunda que el propio personaje la acepta como tal y no la califica porque en ningún momento tiene remordimientos. Yocasta, por ejemplo, acepta su situación como un hecho natural que ocurrió y que así tenía que ser. Lo acepta sin calificarlo. No me interesa la moral en la literatura, creo que no tiene nada que ver. Tal vez haya que matizar lo de transgresión: es transgresión pero que no lleva acompañada una idea de arrepentimiento, de culpabilidad. Puede ser que en el fondo de algunos de mis cuentos sí las haya, pero mi intención es que las acciones y los cambios se asuman. En el caso “Cáliz embebido”, en Serpientes y Escaleras, la hija y el padre se reconocen y aceptan la necesidad del incesto, además porque así entra y lo reclama la estructura ese cuento. Creo que eso es una tarea del creador: sacar ese mundo que uno dice que es negro, que es infernal, pero yo lo trato de iluminar. Por qué llamarle negro o infernal, podría ser luminoso. En ese sentido sería místico, en aceptar al hombre con todas sus posibilidades.


Cuestiones de método...


-¿Cómo surgen sus ficciones, tiene el final, el principio, cómo elige el punto de vista narrativo?

-Pues es difícil y fácil a la vez. Realmente no lo sé, ahí hay cosas en el proceso creativo que él mismo creador no sabe. Generalmente escribo varios libros, de distintos géneros, al mismo tiempo. Pero cuando aparece una idea, llega con su género. Sé si va a ser un poema, si va a ser un cuento o una novela. En mi libro De cuerpo entero explico que cuando escribo una novela y necesito entender mejor algún aspecto, la reduzco a cuento. Lo mismo sucede con el cuento, que puedo llevarlo a la brevedad de un poema. En La Guerra del Unicornio, por ejemplo, se podrían encontrar cuáles son los cuentos que fueron casí simultáneos. ¿Por qué ocurre eso? No lo puedo explicar. Si es cuento o poema es fácil, porque eso lo termino de un tirón, si es un poema lo hago en un mismo día. Se corrige, se trabaja pero ahí está. Si es un cuento máximo dos días porque es como una especie de revelación. Por eso nombré Revelaciones uno de mis libros de cuentos y no como un título sino como género. Ahí estaría otro entronque con lo místico, la vía mística.


-¿Y la novela?

-Lo que ocurre con la novela, la narrativa grande o pseudo novela, porque tampoco son novelas las que yo hago, es la posibilidad de expansión y es un proceso muy tranquilo. Como se trata de un proceso de revelación, conozco el final de la “novela”, aunque en su desarrollo se presentan muchas modificaciones. Esa es la parte más interesante, porque es un proceso de trabajo con el lenguaje. Puedes tener determinado el final, pero es la unión de las palabras que lo hace posible. El final no me preocupa porque lo dejo transcurrir como se deja transcurrir la vida. Para mí la creación, por un lado, es un proceso revelador, pero por otro lado es un proceso natural que no quiero forzar. Hay cosas que no se pueden elegir y hay que dejarlas que así sean. Quiero que ese mismo patrón vital se refleje en la novela. Dulcinea encantada es así, yo la dejé que pensara todo lo que quisiera, que no tuviera ningún tope, ningún obstáculo: ¡saca, saca todo lo que quieras! Creo que lo sacó, por eso en realidad son varias Dulcineas, porque empezó a dialogar consigo misma y a ver una parte y la opuesta la que la guiaba en la locura y en la cordura, todas.


-¿Todas en diferentes tiempos?

-Sí, la dejé también, si quieres, vivir en otros tiempos: ¡pues vive!, por qué no, por qué tienes que vivir ahora en este momento, vive también en la Edad Media si te gusta tanto. Claro, que en una novela mental, en una novela totalmente ideal que nunca fue pasada al papel. O mejor dicho, eran dos novelas y ella no se dio cuenta que la verdadera novela era la suya, y no la reconocía. Pero esa novela la reconocí yo. Pero realmente, la vida interesante era la de ella en ese momento, en el transcurso del periférico, y eso lo tenía que hacer el creador.


-¿En qué consiste la ruptura de los géneros, como relativizar la narrativa?

-Creo que es un fenómeno generalizado en toda la literatura. Los tres grandes maestros de nuestra época, Joyce, Proust y Virginia Woolf, ya tenían ese antecedente de ruptura. Podría encontrar otros, pero han sido los más conocidos, los más notorios. Hoy ésa es la línea, la tónica. Creo que va a quedar muy poca gente instalada en líneas muy tradicionales. En mi caso, esa voluntad de cambio se dio muy temprano, si nos atenemos al desarrollo de la literatura mexicana. Tal vez por eso no se me conoció en la época en que empecé a publicar, porque era otro tipo de literatura la que se escribía, más tradicional. Y precisamente ahora, después de treinta años, se están conociendo mis obras. Pero me alegro de no haber tenido miedo. Lo que me atemorizó entonces fue mi padre.
Es una cosa muy anecdótica: empecé a escribir muy pequeña y él era escritor y periodista en España, había publicado alguna novela, obras de teatro... Se empeñó en dirigirme desde muy pequeña, en corregir todos mis textos. A mí no me gustaba el estilo de él porque era muy del siglo pasado, muy tradicional, muy aferrado a formas, a géneros, nada innovativo. Yo sentí esa rebeldía desde muy pequeña pero por otro lado me presionaban sus juicios: me decía que no escribía bien, que era muy confusa, que tenía que ser clara. Dejé de enseñarle mis textos porque todos me los corregía y tachaba. Tal vez mi ansia de libertad y mi voluntad de no respetar géneros venga de ahí, pero también la exigencia de claridad.
En Morada interior que es mi primera pseudo-novela, llamémosla así hasta que no encontremos un nombre mejor, no hay una estructura. Van fluyendo los hechos pero no es una estructura clásica de presentar una novela con principio y final. El hecho mismo de que sea un yo compartido por dos protagonistas, una especie de Santa Teresa y otra especie de mujer de nuestra época, del exilio español, le da un carácter distinto. Hay capítulos reflexivos, otros que quizá sean ensayos, hay algunos que tal vez sean un poema en prosa. Y de ahí va fluyendo todo. Hay una línea conductora que se mantiene, pienso yo, de principio a fin, pero sin tener que seguir algún patrón determinado. A lo mejor fue producto de la presión literaria que sufrí de niña, de joven, hasta que se realizó el deseo de la liberación.


-De su primer novela hasta hoy se presenta una evolución que la ha conducido a la brevedad, a la síntesis y al adelgazamiento de elementos y recursos...

-Hay un proceso de condensación de la misma vida. Según avanza la vida se necesitan cada vez menos palabras porque las utilizadas van a ser las más exactas. Finalmente el proceso del hombre es dejar de hablar, morirse. Por eso la disminución en el lenguaje. Al principio se presenta la vida enriquecida por las experiencias, por las vivencias, después llega lo que tú bien dices, un proceso de adelgazamiento de la expresión hasta el silencio finalmente.


-No sólo hay transgresiones en la estructura de sus libros, hay también juegos en la disposición del texto sobre la página, pienso en el cuento titulado “El hombre desasido” (en De magias y prodigios) ¿puede hablarme de esos juegos tipográficos?

-Ahí es la depuración del estilo, a tal grado que se queda sin lenguaje y sobreviene el silencio, que es un recurso pertinente para hablar del exilio. En ese cuento que recuerdas, un hombre del exilio va perdiendo el lenguaje. Con ese cuento tuve muchos problemas con los editores porque ese punto final me lo borraban porque pensaban que era un error. Pero no, se trata de un signo que intenta indicar el vacío. Lo tipográfico es otra seña, me gusta hacerle esos guiños al hipotético lector. Pero es algo que siempre te crea problemas con los editores. Por ejemplo, los blancos. A veces dejo dos blancos y a ellos no les gusta, pero para mí es muy importante. Mi lector se tiene que acostumbrar a eso. Algunas actrices han leído fragmentos de mis obras y se confunden porque uso mucho los dos puntos, lo uso para enumerar en lugar de coma, porque la coma se pierde si se lee rápido. En cambio los dos puntos te detienen, puede ser molesto pero el lector se detiene. Pienso que hay que destacar cada palabra, yo no pongo palabras por ponerlas, por eso son pocas, pero son importantes y necesarias. Entonces por eso a veces tipográficamente tengo que llamar la atención, es decir, yo lo que quiero es que se recobre el gusto por la lectura, por la lectura meditativa, por la lectura que te detiene, no por la lectura que te vas rápido a ver qué pasó. Por eso lo hago.


-A la distancia, el conjunto de sus obras permite entender que su búsqueda inicial entroncaba con una indagación mística del lenguaje ¿lo sabía desde los primeros años, o al menos lo presentía?

-Me gusta esta pregunta porque cuando leo las cosas que escribí en el pasado, inclusive las que no he publicado, me digo: qué coherente he sido conmigo misma. Parece que desde el principio tenía una serie de ideas que no he hecho sino seguirlas desarrollando a lo largo de todos estos años. Ahora tengo la perspectiva para decirlo, pero en ese momento no me daba cuenta hacia donde iba ese uso del lenguaje y esa manera de expresión que se siguió desarrollando y afinando.


La mística, inicio de una trilogía involuntaria


-Morada Interior, Tierra adentro y La guerra del unicornio conforman una trilogía, ¿la pensó así desde el principio?

-Al principio no. Me atraía tanto el tema de la Edad Media y del Siglo de Oro, que quería hacer, una especie de parodia de los géneros, por ejemplo, de la mística, de la picaresca y de la épica. Ésa era mi idea. Digo parodia en el buen sentido, no para burlarme de estos géneros sino para hacer algo semejante. Era también una forma de expresar mi admiración, de tributo a estos géneros, a estos aspectos de la literatura. Empecé por el confesional, que es el de Morada interior, donde Santa Teresa es la mística, una mística religiosa erótica y luego una mística contemporánea sin religión, porque precisamente el otro yo se declara ateo. Se trataba de una neo-mística, o la mística de nuestra época, que sería una nueva mística en la cual ya no hay religión, ya no hay concepto religioso.

Tierra adentro, la picaresca

La picaresca, me atraía mucho porque es un género engañoso. En apariencia, tiene como eje la aventura sin embargo lleva implícito un mensaje judío. La picaresca es una novela de conversos, de escritores judíos que no salen al exilio en 1492, que se quedan en España pero que se convierten, para poder quedarse, al cristianismo. Muchos de ellos vuelven a judaizar y la inquisición los atrapa, los enjucia y esta herencia llega a la colonia en México. Aparentemente, la picaresca tradicional es una novela de aventuras pero en el fondo era la explicación de la situación del judío converso, perseguido por la sociedad, aislado, sin más opción que la de ser un marginal, como también sucedió con el judío. Toda esa situación conflictiva tan tremenda está reflejada de una manera paródica, juguetona, en la novela picaresca original. Yo quise darle la vuelta y convertir la novela picaresca en algo serio, hacer otra transgresión. Entonces escribí Tierra adentro, una pseudo novela picaresca donde no pasan cosas cómicas. Las cosas que le suceden al pícaro son reales. Son las aventuras de ese muchacho que quiere ser judío totalmente y no sólo eso sino irse de España, irse a vivir a Israel para poder ser verdadero judío. Es una recuperación de ese momento histórico pero en absoluto es una novela picaresca.

La guerra del unicornio, la épica...

La épica, cronológicamente, debió haber sido la primera novela de la trilogía. La Guerra del Unicornio, es una guerra medieval, pero esa guerra representa el combate entre la República española y los fascistas, los republicanos y Franco. Pero, con este mi afán de recuperar también tradiciones, formas y situaciones antiguas, quise recuperar también la convivencia de las tres religiones en España. Por eso los tres personajes principales de cada novela representan una religión: un alquimista árabe, un cabalista judío, y un guerrero cristiano. Son tres que es uno, es también un juego entre la trilogía, la trinidad, el tres en uno, el uno en tres, pero que se van a unir en esta lucha frente a las luchas, ahora si del mal, del negativismo y todo esto. Es también un rescate de lo judaico.

-¿Qué distancia separa Dulcinea encantada de La guerra del unicornio?

-Dulcinea encantada es una muestra del proceso creativo visto desde adentro. La indagación y utilización del tema en libros anteriores se lo traspasé a esta Dulcinea, que está fuera de la realidad totalmente, que la loca es ella porque ahí Don Quijote no aparece. Porque ahí traté de ver lo que es llevar varias novelas al mismo tiempo, lo que es buscar o enamorarse de un tema antiguo, nostálgico, lo que es el exilio y lo que son las situaciones extrañas de un proceso histórico pero decantado por la poesía. Las imágenes sueltas que tiene de niña se le van apareciendo ya de mujer en el transcurso de lo que dura su viaje, que no sabemos hacia dónde es, que queda abierto: puede ser la locura o a lo mejor se muere, se estrella.


-O en el manicomio de San Fernando...

-Un poco quiero dar esa idea, por eso termina en Tlalpan, por eso termina en paréntesis, porque se abren las puertas, podrían ser las del manicomio, las del cielo, la imagen de la muerte o de la revelación. Hay un tono apocalíptico: cada capítulo son siete sellos porque son los siete sellos del Apocalípsis y tienen la cita textual de El Apocalípsis según San Juan. Porque pienso que también el proceso creativo es un proceso semejante al que se da en El Apocalípsis: es la imaginación desbordada, el mundo metafórico, el mundo poético, el mundo que dice dónde está uno parado, qué estoy haciendo como escritor, pero es loco, yo así lo veo. Es el absoluto, no hay barreras, es algo increíble, ése debería ser el manual de los escritores. ¿Qué se hace con el lenguaje? Creo que ningún escritor ha llegado a eso, a lo que está plasmado ahí. Es apocalíptico en ese sentido, no de fin del milenio y esas cosas que están ahora de moda y que tampoco me convencen, sino como destructor del lenguaje, ahí sí lo hace pedacitos, porque ¿qué imágenes son esas? Es la visión de un todo. Por eso necesitaba ponerlo.


-Y las visiones de Aridjis, José Agustín, Carlos Fuentes... ¿son visiones milenaristas?

-Esa visión me parece un poco plana, porque es como de ¡ay!, las cosas empiezan: uno, dos, tres... diez, y se acaban. Una visión muy infantil del principio y el fin. Yo veo circularidad, nunca una línea recta, en mi posición vital y en mi posición como escritora. Veo que las cosas van dando vueltas, regresan y si no las vemos circularmente perdemos la conexión. La visión lineal para mí es limitada. ¿Qué calendario seguimos? si hay tantos calendarios vigentes en este momento por qué hacer caso a la fecha que dicta sólo uno. No encuentro ninguna magia en ese milenarismo, lo mágico sería la circularidad. Muchos han escrito bajo la orientación de fin de siglo porque de algún modo el escritor capta lo que está en el ambiente. Es un tema presente y abordado desde hace ya varios años, lo quieran o no, consciente o inconscientemente. Pero de acuerdo a qué calendario ¿el geológico? Las cosas con principio, medio y fin no me convencen. Tengo la idea de que siempre hay algo más. Por eso lo quise ver unido al proceso de creación que tampoco podemos decir que termina en un escritor. Claro, llega un día en que se muere y terminó, pero terminó todo él. Pero en el proceso de creación en sí, no podemos decir ya llegué a esto, porque pobre del que lo diga, del que piense: estuve en el uno y voy a llegar al diez y ése fue mi máximo. No podemos limitarlo así, mientras el escritor esté con vida nunca podrá ser el fin de un proceso.

El cuento, orden y caprichosa baraja

-Cuando escribe cuentos, ¿son para reunirlos en un libro?

-No, los cuentos yo los relaciono mucho con el proceso creativo del poema. Son como una revelación y se desencadenan a partir de diversos mecanismos: un sueño, algo que oí, que v, algo que me contaron... entonces lo escribo y ahí lo dejo. De pronto reviso y veo que ya tengo cinco, siete, diez cuentos, los suficientes para publicar un libro. Me pregunto si tienen unidad o no. Recojo los que la tienen y a los restantes les reservo un siguiente libro. Después viene otro problema, ¿cuáles van primero? Por ejemplo, con Serpientes y Escaleras puse como cuatro subtítulos porque eran cuatro grupos. Así sucede, pero de entrada no me propongo escribir un libro de cuentos. Revelaciones es bastante unitario, es una excepción porque sí quise sacar muchas historias del exilio español que empecé a trabajar en Serpientes y escaleras. Si reordenara mis cuentos para una edición completa habría varios de ese tiempo que pueden incluirse en Revelaciones. Pero, en fin, creo que los cuentos se pueden reordenar de muchos modos, son como barajas que uno puede desplegar de formas distintas. Si Serpientes y escaleras y Revelaciones tienen ese orden es por razones prácticas. Una vez que tengo los cuentos suficientes para publicar un libro, los trabajo, los ordeno y se publican.


-¿El cuento tiene sus etapas, o es de una presencia permanente?

-Fíjese que es por etapas y ahora no se me están ocurriendo. Ahora estoy con novela y con ensayo. Pero pienso que me voy a concentrar en la poesía y en el ensayo. En este momento puedo verlos de manera unitaria. Con la poesía me sucedió lo mismo que con el cuento, la unidad está dada por la selección que hago de los poemas acumulados. Sin embargo ahora quisiera desarrollar algunos temas de manera unitaria, aunque no sé si será un poema o si una narración. Claro, con muchas conexiones adentro, pero no es uno al árbol y otro al amor, es un tema continuo de principio a fin.


-Hay libros que se publican muchos años después de su escritura, eso le sucedió con Primicias ¿cómo afectan esas situaciones en la valoración de las obras?

-Mis obras se publicaron tardíamente. Morada interior la empecé en 1968 y se publicó en 72. No la aceptaba ningún editor porque no era un tema del momento. Ahí, hay un desface histórico porque lo que yo estoy escribiendo en ese momento no es lo que están escribiendo el resto de los escritores mexicanos y un editor no sabe qué hacer con un texto así. Los textos que publica los está aceptando el público, y si recibe algo diferente pues por qué se va a arriesgar a publicarlo. Comprendo su punto de vista. En esos años hubo quien me dijo: "esto, qué es, así no se escribe". En ese momento tenían razón, probablemente.


-En su origen, Primicias y Huerto cerrado, huerto sellado no estaban separados como ahora, ¿cómo fue que decidió separarlos?

-Quise darle unidad a Huerto cerrado, huerto sellado, porque tenía que ver con la parte mística y los otros eran problemas muy específicos, de mujeres en determinada situación. No les encontraba mucha relación, por eso los separé. Son cuentos escritos en los años sesenta, aunque aparecieron mucho después. Al que le interese ver en qué época se escribieron le servirá este dato porque en realidad son muy distintos y obedecen a dos venas: por un lado, la inclinación mística y por otro, la realista irónica, como sucede con muchos cuentos en Serpientes y Escaleras.

La historia incomprobable...

-Nos acercamos al terreno de la historia, hay críticos que consideran históricas algunas de sus realizaciones literarias...

-La historia no es una preocupación que me obseda. No sé que tan históricas sean las novelas que he emprendido, pero lo que sí me interesa es qué de nuevo tiene una aproximación a la Tradición. Y me podrán decir que todo parámetro fincado en la tradición es historia, pero no, no necesariamente. La cercanía con la tradición no implica una posición histórica necesariamente. La historia me parece muy relativa, lo único seguro es el desacuerdo. Es una relatividad que mejor conduzco al terreno de lo humano, donde encuentro que ninguna persona tendrá un comportamiento predecible en una situación extraña. Tampoco creo mucho en las predicciones. Han pasado tantas cosas en el pasado y sin embargo, se vuelven a cometer los mismos errores. Ahora, con el futuro y las visiones que se tengan sobre él, no creo que suceda algo muy distinto. Veo la historia muy poéticamente, nada me parece comprobable. Que me perdonen los historiadores. Entonces la uso como un juego estético, como un juego creativo.


-¿Qué le interesa entonces?

-Sólo pequeños aspectos, la vida de Santa Teresa, por ejemplo. Pero vamos, lo que escribí en Morada interior no tiene nada que ver con Santa Teresa, ¿o si?, quién sabe, a lo mejor. Lo que es seguro es que no se trata de una biografía, conozco su obra pero sólo me interesa su obra creativa. La Guerra del Unicornio también parece una novela histórica porque tiene como transfondo la Guerra Civil Española pero tampoco es eso, entonces todo es muy ambiguo. No puedo clasificar mi obra, éste es un ejercicio interesante para intentarlo, pero lo tendrán que hacer otras personas. Lo que sí hay, es una constancia, una constante. La que tú mismo encuentras en mis textos.


-Insisto en lo histórico, en “El nido del águila del Torreón de Mixcoac” (en De magias y prodigios) hay algunos símbolos que guardan relaciones con sucesos históricos, además de que se puede leer como una metáfora de la historia que se devuelve, que se regresa...

-Si hay una ciclicidad en mis escritos, y ésa es muy interesante. Quise meter lo contemporáneo, diríamos los hechos de Tlatelolco, pero rescatando lo mítico y lo simbólico, no lo realista, para decir que pasó esto y aquello. Es la absoluta locura. El personaje del cuento, ésta mujer se vuelve loca después de lo que ocurre y se desconecta del mundo totalmente, vive en un torreón, en un mundo imaginario, pensando que llega esta águila y hace un nido ahí y que finalmente se va volando. Partí de un hecho histórico, 1968, por eso lo convertí en algo totalmente diferente a lo que se ha escrito del 68. Condensé el hecho histórico en una situación narrativa, poética, de un hecho histórico tan sangriento.


-Ahora emprende una nueva novela, lejos de la historia contemporánea, con Benjamín de Tudela como un eje fundamental... es un personaje histórico pero del mundo medieval...

-Trabajo mucho los temas en distintos aspectos. Benjamín de Tudela surgió cuando estaba haciendo el libro de ensayos Las raíces y Las ramas. Empecé a reunir datos sobre él para documentar esos ensayos. Tudela, es un personaje histórico que escribió un libro de viajes y vivió precisamente en la época inmediatamente anterior al surgimiento de la cábala en Arbona y en Cataluña, en España, que es una época muy rica en acontecimientos, inquietudes y preocupaciones religiosas en las tres religiones: judaísmo, islamismo, y cristianismo. Su viaje se inicia en Tudela, que está en Navarra, España y llegó hasta Asia. Después regresó, dio la vuelta por Rusia y recorrió todo los países mediterráneos hasta la India. Posiblemente llegó hasta China y luego regresó a España. Fue un viaje que le tomó trece años, en los que fue escribiendo todas sus impresiones. Contamos con un libro cuya introducción señala que se trata de un resumen. Ese hecho me dio pie para pensar ¿por qué no emprender la aventura de escribir ese libro perdido, de una manera muy libre? Me atrajo mucho el personaje, es anterior a Marco Polo, pero con una historia parecida. Es un mercader y un rabino. Es el primero que hace censos de todas las comunidades judías a su paso por las ciudades del mundo. Es el primer libro de demografía judía que hay, también por eso es un libro muy importante. Y bueno, ya lo tomé como personaje y lo convertí en otra cosa. Eso es lo que estoy trabajando ahora. Llega a Jerusalén en la época de Las cruzadas. Es tan rica su vida, el momento, que me da lugar a explicar tantas cosas que pues estoy fascinada con ese personaje. Aunque claro, le estoy creando otra serie de personajes a su alrededor.


El personaje es una forma de albedrío

-¿Cómo construye un personaje, se da en relación con la tesis de la novela, cobra vida, es independiente, es diferente la construcción de un personaje en novela al de un cuento?

-Siempre tienen vida, todos los autores hablan de eso. A mí también me sucede. Hace rato estaba hablando con Dulcinea, como si estuviera viva. Al lector le sucede esa misma confusión. El lector llora y padece las tragedias indeseadas que le acontecen a los personajes de su predilección. Los personajes sí adquieren una especie de vida independiente, no sé cómo es posible eso, pero sí la adquieren. Me pasó también en La Guerra del Unicornio, se me murió un personaje que jamás pensé que cayera en la guerra. Él era la persona que tenía que morir y no otro. Me dolió muchísimo pero ni modo tuvo que morir. Los personajes terminan por dictarle, por mostrarle al autor, su destino de personajes. Al lector también le pasa, de pronto se decepciona de algún personaje, aunque sepa que no es real, por esa especie de verosimilitud que tiene la novela, de semejanza con la vida real. En cuanto al personaje de cuento y novela: lo que pasa con el de novela es que permite una mayor relación por la misma largura del proceso creativo y con el del cuento la relación es más limitada en el tiempo.


-¿Los personajes son lo que uno oculta o aquello que los demás, los que nos rodean, no pueden esconder? ¿Guardan algún tipo de conexión con el inconsciente?

-Los personajes son la oportunidad de mirar no sólo lo que uno oculta sino, a lo mejor, lo que uno quisiera ser. Pero también son las personas que uno conoció, que admiró o al revés, que tuvieron una vida tan tremenda que es muy inspiradora. El escritor está tomando de todo el mundo que le rodea y luego lo subjetiviza. Hay una cosa que me gusta mucho hacer: cuando tengo la idea de un personaje lo trabajo en primera persona. No porque sea autobiográfico sino porque me permite imaginarme que yo soy esa persona y pienso como ella. Eso me permite penetrar mucho en su mundo, así sea un personaje triunfador o anodino o mediocre no importa que tipo de personaje sea. Me da la posibilidad de ser un hombre como el personaje principal de Tierra Adentro, que es un muchacho. Tengo varios personajes masculinos en primera persona. Para conocer el pensamiento masculino me gusta mucho usar el yo. Ahora curiosamente cuando algo es más autobiográfico utilizo más la tercera persona porque ahí el Yo, me estorba. Ese es el problema de la objetivación, prefiero usar la tercera persona porque me veo desde afuera. Estoy por publicar un libro de pseudomemorias, así les llamo, porque tampoco son memorias, ni es autobiografía. Hay mucha invención, traté de rescatar los primero años que uno recuerda, los primeros cinco o seis años de vida, donde hay mucho invento. De por si el niño inventa mucho, escribiendo, con mayor razón. La primera versión era en primera persona y no la pude seguir, tuve que narrar en tercera, aunque ese libro es muy autobiográfico.


-¿Destino y albedrío se unen, se complementan, cómo conviven con el personaje?

-Es interesantísima esa pregunta pero no sé, porque nunca me he puesto a pensar. En un libro de poemas parafraseé a Machado y dije escritor no hay escrito, se hace escrito al escribir o algo así. No tiene uno todas las cartas sobre la mesa, sé qué va a pasar dentro de un rato, sé que voy a comer, a descansar, a ver noticias. Pero hay un márgen que no está previsto y que ignoro en qué consiste. Lo mismo ocurre al escribir, yo tengo una idea en la novela pero sobre la marcha hay cambios, imprevistos. No puedo tener un esquema rígido, porque a lo largo de la escritura pueden acontecer experiencias vitales que cambien el rumbo de lo dicho, de lo pensado, de lo planeado.

Una poética de la ensoñación

-Ha considerado el sueño como un punto de partida para la creación literaria.¿Son los sueños de los escritores literatura, qué le da un orden estético a un sueño?

-Es una pregunta muy amplia y me obsesiona mucho. Recuerdo los sueños de mi infancia para acá. Sueño constantemente y creo que en el caso del creador es muy importante. Probablemente, el sueño sea la continuación del proceso de creación que se hace en la vigilia, pero con mayor libertad. El sueño me sirve para escribir, muchos relatos han sido sueños tal cual, no le he agregado ni puesto nada, más que palabras. Hay uno en Huerto cerrado, huerto sellado que se llama “El Telón del sueño” que es la trascripción de un sueño semejante al que ahí se describe. Pero como ése, muchísimos otros. En cuanto al tema del sueño enlazo con María Zambrano pero también con Sor Juana Inés de la Cruz. Tanto me obsesiona el tema que tengo varios volúmenes escritos bajo el título de Somniario, es la reunión de todos mis sueños. Algunos fragmentitos los metí en Serpientes y Escaleras. Generalmente el sueño me despierta y lo que hago es anotarlo inmediatamente, porque a veces se olvida si uno no lo anota. Pongo las líneas principales del sueño y después lo escribo como sueño tal cual, o lo uso como materia literaria. Hay sueños que se pueden haber dado ya con la posición estética, con el lenguaje incluído en el sueño. Cuando eso sucede, de lo que se trata es simplemente tomar ese mismo golpe o ritmo. Suele pasar principalmente con los poemas. En el sueño no sólo se ve, también se oye y contrario a lo que se dice, también se huele. Yo tuve hace poco y por primera vez un sueño con olores. Es increíble. Desgraciadamente no lo pude escribir porque no lo recordé con claridad. Una vez soñé a un marinero que se bajaba de un barco y era como una especie de Shakespeare que empezaba a decir un soneto, y era un soneto shakespiriano, lástima que luego no lo pude repetir. Además estaba en inglés, el colmo ¿no? Hay unos mecanismos internos en la mente que uno nunca conocerá cómo están funcionando. La mente une todas las palabras.


-¿Valdrá lo mismo el sueño de un iletrado, por ejemplo?

-A mí, gente que no se dedica a la literatura, gente común, me ha platicado sueños que yo he usado. Sueños impresionantes y formidables. Lo que llega a suceder es la imposibilidad de atrapar ese efecto de simultaneidad propio del sueño. Es lo que yo quería hacer con Dulcinea encantada, que mientras va por el periférico, quería que en su mente convergieran todos los tiempos posibles. Esa novela tiene la coloración del sueño por la voluntad que imprimí en ella de conquistar ese efecto de simultaneidad que impera en los sueños. Es una especie de dimensión divina, la omnipresencia, la posibilidad de estar en todas partes.


-Trabajar con mitos es como trabajar con cuadros, el mundo medieval es un mundo fundamentalmente de imágenes...

-Y de símbolos, porque frente a las fachadas de las catedrales uno no tenía que saber leer ni escribir, con ver lo que estaba ahí uno entendía. Eso lo hemos perdido y es necesario acudir a los libros de iconografía e iconología. Pero el hombre medieval que no sabía ni leer ni escribir nada más se paraba ahí y ya sabía lo que estaba contando esa historia. Era una narrativa en piedra, esculpida.


-¿El escritor se propone ordenar o armonizar el mundo?

-Tal vez las dos cosas. ¿De qué parte Dios? De un caos. Con el escritor sucede lo mismo y su preocupación por el orden es semejante a la divina. El bloque del idioma es también un caos ¿dónde está el idioma? En el diccionario y ¿qué hace uno con eso a pesar de que está perfectamente ordenado? Con el diccionario no puedes escribir. Aunque te ayudaras de una gramática que te explicara qué es el sujeto y el verbo, te saldrían unas oraciones tan monótonas... El escritor también necesita del caos, revolver todo ese idioma que conoció, que leyó, para después ordenarlo todo otra vez y entonces armonizarlo. Ambos procesos parten de un caos.


-En el caso de sus ficciones, ¿dónde encuentra lo poético en la estructura, en la desnudez de las palabras?

-A veces lo poético está en la idea, en la desnudez de las palabras. Muchos lectores me han dicho que mis obras los ponen a pensar y creo que eso tiene que ver con el peso que le doy a la palabra. Por eso a veces pongo tantos dos puntos, corto tanto la frase, porque si se da larga, de un tirón, uno se la salta. Funcionan como esas pausas para tomar aire y reflexionar. Muchas veces la literatura tiene mucho adorno, demasiada paja, demasiada falta de concentración en un tema determinado. Cuando uno habla puede decir todo lo que se le ocurra y meterlo todo, pero escribir es otro acto, muy reflexivo, hay que tener mucho cuidado, procurar la palabra exacta.


-¿Cómo se da ese proceso?

-A veces juego mucho y creo que ahí está lo poético. No sé que tanto se dé cuenta el lector. Te explico: en ocasiones aplico una palabra que suena muy parecida a otra que es la habitual o la previsible, ese sería el momento poético. Por ejemplo, en La Guerra del Unicornio: cuando aparecen los caballeros del sable, que son los caballeros del mal, imágenes del fascismo, del nazismo, etcétera, dije que mataban impecablemente. Entonces alguien me dijo, te equivocaste es implacablemente. Le dije, no me equivoqué yo quería que cuando tú leyeras impecablemente te recordara a implacablemente. Todo mundo dice implacablemente, es lo obvio, pero escribir impecablemente ya pertenece a una categoría estética, poética y hace pensar. Porque qué es eso de matar impecablemente. ¿Matar con belleza?, no, qué horror. Entonces llego hasta esas sutilezas, dar una palabra que te recuerde a otra. A veces me ha traicionado, a veces he usado la incorrecta por esta dualidad fonética, que las hay y muy cercanas, y uno se puede equivocar.

El humor suaviza la expresión...

-La ironía aparece en los primeros cuentos y llega hasta Dulcinea encantada. Se ha dicho que en sus primeros cuentos le interesaba el sarcasmo, la burla, el humor negro, sin embargo en Dulcinea el humor tiene otro propósito, hay una vuelta de lo cómico, lo absurdo, pero también está muy presente en Primicias, siento que es una constante...

-Sí, pienso que sí. Tal vez en los primeros libros, como Primicias, por ejemplo, el humor era muy brusco, demasiado contrastado e hiriente, más bien sarcasmo. Se ha ido matizando y finalmente pienso que en Dulcinea hay ironía y está más suavizado. Tal vez esa suavidad lo haga más efectivo, porque cuando el humor es muy fuerte, puede herir al propio lector, al propio escucha. Es un proceso que tampoco puedo evitar, es una de estas mezclas que uno tiene entre seriedad y humor, y que aparece sin remedio en el hecho literario. Pero el humor es también un rasgo de la cultura judía, incluso a partir de uno mismo. Es una manera de objetivarse, porque cuando uno puede ver humorísticamente algo en la vida es porque ya no se toma uno tan en serio, ya no es tan trágico el concepto que uno tiene de sí mismo, tan elevado. El humor puede facilitar la expresión de algo que de otro modo sería también muy doloroso y muy fuerte. El humor suaviza, puede ser muy profundo, depende cómo se use. Claro, todo se va matizando en la vida y todo va dando vueltas como un círculo de nuevo.


-¿Y el humor es una construcción deliberada?

-Pues no, yo creo que también surge... claro, no es que mi literatura sea humorística no lo podemos clasificar así, sino que aparece en determinados momentos. Creo que aparece por necesidad, a lo mejor para recalcar algo que hiere mucho, que molesta mucho y la manera de salvarlo es por medio del humor. Me llama mucho la atención la ironía. Uno está diciendo algo en sentido afirmativo que es negativo, y se reconoce nada más por el tono, de tal modo que si eso estaría escrito no se entendería. Entonces cómo se va a entender estando escrito: siguiendo y siguiendo los diálogos. El problema de la ironía es que se tome el pie de la letra y a veces ocurre. Algunos críticos o reseñistas que comentaron Dulcinea encantada no captaron bien la idea, porque lo tomaron muy en serio y todas las partes humorísticas. Por ejemplo, cuando Dulcinea recuerda la relación con el hermano y el incesto, dice algo así como “no fue violación fue seducción” porque quedamos muy contentos. Eso suaviza y es muy irónico, suaviza el hecho del incesto.


-¿Podemos considerar el incesto y la búsqueda de raíz como un principio de identidad en su literatura?

-Podría ser, eso no lo pensé, qué interesante. Dulcinea está buscando su identidad porque no reconoce a sus padres y no sabe realmente si son sus padres o no. Ese tema de no reconocer a los padres aparece en muchos cuentos ahora que tú lo dices... y es un problema de identidad. No lo había visto así, pero tienes razón. Dulcinea siempre está reflejada en los otros Amadises, inclusive en la escena del espejo en que se ven iguales. El único con el que ella podía establecer relación era con su hermano, pero él muere, lo pierde, entonces ella se queda como la depositaria de la identidad. Mira, esto lo estoy inventando ahora gracias a tu pregunta.


-¿El incesto es una pedrada en el ojo de una cultura mojigata que no lo acepta y que lo vive todos los días?

-No me planteo eso al escribir pero así sale y eso es lo interesante del creador, capaz de percibir el ambiente, casi sin darse cuenta. Serpientes y Escaleras está dedicado a quienes me contaron sus propias historias voluntariamente o sin darse cuenta. Hay historias de incesto y está de relieve eso que llamas mojigatería, porque sacar eso, es una forma de catársis. Sabes que alguien más lo leerá y ya no te sientes tan solo en este mundo. Si así es el ser humano por qué no nos aceptamos como somos, esa es una preocupación básica. Tengo una obsesión con la vuelta de los orígenes, que claro, es imposible en esta época, pero imaginativamente se pueden rescatar.

La multiplicidad de los exilios

-El exilio y su multiplicación es otro de los temas constantes de su obra... Exilios interiores, exilios políticos...

-El exilio es mi tema central. Incluso uno de mis poemas más antiguos dice: “en el centro del exilio”. Es el centro de mi obra, a pesar de que exilio quiere decir fuera de centro. Pero para mí esa excentricidad es central. Es un exilio que viene de muy atrás, desde el exilio bíblico hasta el exilio de 1492 de los judìos en España, desde el mío propio en 1939, y cualquier otra situación de exilio que siempre existe en todas las personas. No puede uno estar integrado a todo, por más que uno quiera ser un universalista pues no se puede. Se van formando estos pequeños círculos, pero que son también círculos concéntricos que se van extendiendo y ampliando cada vez más. Recuerdo un cuento: “En el principio, el verbo” (en De magias y prodigios), que trata de cómo la pareja primitiva podría estar empezando a formar el discurso por medio de los sonidos, de la fonación, esa capacidad humana de producir el lenguaje. Entonces ahí también hay otra transgresión diríamos, normalmente lo que se piensa que es el origen es el nombre, porque en el principio fue el verbo, pero para mí lo que fue primero, según ese cuento, fue el adjetivo. No porque los adore, pero el adjetivo me preocupa mucho porque es de lo que más se abusa. Entonces, yo tiendo a sustantivar el adjetivo, que sea un sustantivo, que valga tanto, que no sea un adorno sino que sea una realidad, así, constante y sonante. Por eso, esa pareja primigenia lo que empieza a hacer es a calificar, es decir, a adjetivar. Lo primero que les llama la atención de las cosas es, si son buenas o malas, no si se llama pera o manzana. Por eso se me ocurrió que esa pareja primigenia tenía más relación con el mundo adjetivado que con el mundo nominal o verbal. Eso también es una especie de exilio dentro del lenguaje: elegir en cierto sentido la parte menos central. Cuando uno aprende un idioma extraño lo primero que quiere aprender es el verbo, aunque sea en infinitivo para poder decir qué es lo que uno quiere, o el sustantivo. El adjetivo es secundario, pero yo le di la vuelta porque pienso que es muy importante. Entonces por una parte tenemos la simple relación anecdótica de esa pareja pero que responde también a una búsqueda de mis preocupaciones de uso de lenguaje, de la creación.


-La muerte de la loba (en “En el principio, el verbo”) y su aspecto fundacional es un elemento anecdótico que también tiene que ver con el origen del lenguaje...

-También, ahí se me cruzan todas las cosas con leyendas, era un poco recordar a Rómulo y Remo que significa la fundación de Roma, pero también del idioma latín, del cual viene el español. Pero ahí, es al revés, ellos son amamantados por la Loba y aquí la mujer es la que amamanta a los lobitos.


-Es una inversión total de la anécdota tradicional...

-Pero al mismo tiempo es positiva, porque esos lobitos van a vivir a pesar de la muerte de la loba...


-La muerte le ha dado un sentido profundo a esa idea del bien y el mal..., un sentido definitivo. Ahora, respecto al exilio, reconocer la multiplicidad de los exilios, significa también desmitificar la idea que se ha divulgado sobre el exilio español...

-Sí, y eso lo hice desde épocas muy tempranas, cuando esas críticas no se permitían. Ahora todo el mundo crítica. Veo el exilio como algo positivo, generalmente se ve como algo negativo. Tiene su parte negativa, no lo voy a negar. Salir del propio país no es nada divertido ni bonito. No es fácil tener que adaptarse, luchar y empezar de cero. Pero la parte positiva que veo es su carácter enriquecedor y otra vez me remito al exilio paradisíaco: si Adán y Eva se hubieran quedado en el paraíso jamás hubiera pasado nada, lo interesante fue cuando fueron expulsados. Ahí empezó el amor, los hijos, los problemas porque la vida humana es interesante también por sus problemas. Ser exiliado significa ponerse en tensión, reconocer y valorar mucho más el mundo, porque se está en el aire con muy poca tierra bajo los pies. Pero si se acepta como un proceso para estarse siempre quejando: mira pobre de mí, mira lo que me pasó, qué lástima, pues es deplorable.


-Eso fue un poco lo que ocurrió en la primera etapa del exilio español...

-Eso también lo transgredí y no quiere decir que no me hubiera gustado estar en España y con una República, seguramente que sí. Pero si mi situación real y categórica fue ésta, pues entonces la voy a vivir de la mejor manera posible. Te insisto, si llevo demonios en mí los acepto y los voy a incorporar de manera positiva y no negativa. Llegó un momento en que dije, hay que reaccionar contra esto, porque no se hace nada si uno sigue en esta actitud de llanto constante. No quiere decir que no me duela, me sigue doliendo hasta este momento, pero ya no me voy a quejar. Tengo un poemario que se llama Vilano, el viento donde hay un poema que es clave para entender en mí, el problema del exilio, se llama “Reconciliación”. Para mí, el proceso de creación es un subjetivarme y objetivarme de modo permanente. Consiste en usarme a mí misma y a la gente que me rodea como objeto y sujeto, verme y verlos desde fuera y por dentro. Quiero mucho a los exiliados pero también los puedo ver de fuera, entender cuáles fueron sus equivocaciones. Creo que eso es lo que hay que hacer en la literatura entrar a amar y luego ver desde fuera.


-Entonces el exilio es más que un tema...

-El exilio no es un tema, es un género. Estamos en tiempos de exilios totales. Hay muchos momentos en este siglo que han obligado a mucha gente a salir de su lugar y fundar su literatura en eso, en la idea del exilio: un Milocz, Brodsky, Kundera, los escritores argentinos y chilenos que vinieron a residir a México, guatemaltecos, que forman ya parte de toda esa literatura. Empecé a pensar que es posible caracterizar esa escritura a través de esa determinación que posee múltiples variantes, una de ellas es el cambio de idioma. Cuando eso sucede, qué ocurre con su pensamiento original al ser traducidos, por ejemplo. En fin, problemas que son muy, muy de nuestra época. Una época de exilios constantes.