Guillermo Tovar

Fotos: Gabriela Bautista

“Quería ser pintor antes que yo leyera mucho”, asegura el poeta durante el documental Alí Chumacero: Palabras en reposo, que se proyectó en la Cineteca Zacatecas del Centro Cultural Ciudadela del Arte, como parte de las actividades del cuarto Festival Internacional de Poesía Zacatecas 2010.

El filme dirigido por Modesto López, alberga el testimonio de diversos poetas amigos del también editor nayarita. Juan Gelman, Marco Antonio Campos, Hugo Gutiérrez Vega, Carlos Montemayor y Dolores Castro, hurgan en la memoria para dotar al documental de la viveza del testimonio, con el que los espectadores habrán de conocer y ubicar al poeta con su obra. 

Modesto López

La vida académica de Chumacero transitó de su estado natal, a tierras tapatías para posteriormente ingresar a la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y El Colegio de México en capital del país. “Fui un vago, con profunda afición por las letras; viví con mucha amplitud literaria que alimentó mi vicio”, refiere el poeta pues entre sus aficiones se encontraba visitar las bibliotecas de la ciudad, característica que quizá formó al joven corrector de pruebas en sus inicios y “maestro que instruyó generaciones de editores” como señala Montemayor.

En el quehacer literario incursiona en la década de 1940, cuando emprende al lado de Leopoldo Zea, José Luis Martínez y Jorge González Durán, su aventura por la palabra con la revista Tierra Nueva, publicación que se situó al lado de revistas como Contemporáneos y Taller, nacidas por iniciativa de otros escritores.

Alí Chumacero

Su afición por los libros, a decir de Luis Chumacero, lo llevó a comprar volúmenes en las librerías de viejo, con la finalidad de forjar su biblioteca personal. “Fui pobre, soy pobre y mi única riqueza son los libros. Me interesa que haya muchos libros por eso hago libros”, muestra del compromiso editorial del poeta y sencillez pues refiere en el filme: “el que hace un poema es más importante que quien lo forma en la máquina”.

Aunque su obra se ubica en tres volúmenes, es considerada por Marco Antonio Campos como “una de las obras mayores y más breves del siglo XX”. Mientras que para Gelman la poesía Rubén Bonifaz Nuño y Chumacero representan la “cumbre poética mexicana” y la ubica entre las mejores en lengua catedral, no sólo en Latinoamérica sino también de España.

Entre los temas que caracterizan los poemas del autor de Responso del peregrino destacan las mujeres, es decir, “el sesenta por ciento de sus poemas son amorosos” refiere el testimonio de Gutiérrez Vega. Aunque el autor de esas líneas apunta “el amor es el principal impulso que le da el ser humano a l poesía, más que el paisaje, entre otros temas principales”.

Alí Chumacero

Para Marco Antonio Campos “el realismo de la calle, la cotidianeidad, coloquialismos y elementos abstractos, son elementos que están resueltos en la obra de Alí”. Por su parte Gelman, en este tenor, alude a la musicalidad de la poesía de Chumacero; “me dejo llevar en vez de quedarme en el significado de sus versos”. Sin embargo al igual que José Revueltas, Chumacero muestra en su obra pasajes, imágenes y metáforas religiosas, un tanto paradójico aunque atractivo.

La conclusión del documental deja en la memoria la irreverencia del personaje, su humor inagotable como lo califica Gelman, pero principalmente invita a reflexionar en torno a la función de la poesía y los elementos de la palabra como la literatura.

“Hay que hacer de la palabra la razón de la vida misma” señala El mago de la poesía mexicana, mote que Octavio Paz adjudicó a Alí Chumacero.

Ali Chumacero: Palabras en reposo, es editado y promovido por Ediciones Pentagrama, nacida en 1981 con el objetivo de producir y difundir música y poesía para enriquecer el pensamiento a la fecha cuenta con más de 600 títulos de jazz, música para niños, rock mexicano, boleros, afroantillana, folklore latinoamericano, tango, trova tradicional y contemporánea, poetas en su voz y de música tradicional mexicana y de diversos paises de Latinoamérica.

Para la investigadora Rebeca Monroy, el legado documental que dejo Enrique Díaz, uno de los fotógrafos más importantes de la primera mitad del siglo XX, es fundamental para comprender el trabajo del reportero gráfico en la actualidad. Durante la charla Enrique Díaz, fotorreportero de corazón, que impartió Monroy como parte de las actividades de la Primera Semana de Fotoperiodismo de la FES Aragón, aseguró, que la manera como se concibe el fotoperiodismo, se gestó a partir de la justa armada de 1910.

La labor de Díaz y la mirada de destacados fotógrafos de la época, señaló, responde al interés de hacer que la fotografía entrara al ámbito de las artes, “celebrandó en 1911 en Bellas Artes la primera exposición colectiva de fotógrafos bajo el concepto de foto artística o de autor”. Los principales objetivos que se retrataban fueron ambientes bucólicos, paisajes y retratos.

Historias para ver: Enrique Díaz, fotorreportero

“El concepto de fotografía documental todavía no cambia en la cabeza de los fotógrafos, aún están pensando cómo hacer arte con la cámara, están pensando cómo acercarse a la pintura, a la escultura, al grabado; no consideran recursos técnicos como la nitidez, la documentación e instantaneidad” agregó.

Con la revolución mexicana, movimiento al que perteneció Díaz en 1918 con las fuerzas Carrancistas, la visión de los periodistas se amplió y permitió cambios sustanciales en el registro gráfico. Apartado de las armas en la misma década, Díaz incursionó en la fotografía y “de manera independiente colaboró en los periódicos El Demócrata, El país y El Heraldo”.

Para 1921, enrolado Díaz en el ambiente periodístico, fundó su agencia fotográfica, “Fotografías de actualidad”, competencia de los Casasola. La oficina en su fachada versaba: “la mejor información de asuntos de la colonia española, servicio gráfico para revistas nacionales y extranjeras”, dato que permitió a la investigadora vincular el trabajo de Díaz en publicaciones nacionales y en otras más allá de las fronteras como la revista Life.

La historia y reconstrucción del autor de “medio millón de negativos”, oscila entre la década de 1920 y 1930 en esferas vinculadas al arte y el periodismo. Ligado en ésta época a personajes como José Pajes Llergo, Felipe Morales y Daniel Morales, editores y amigos de Díaz, propiciaron el auge de las revistas ilustradas que abrieron el campo de las series fotográficas.

La estética ante el vasallaje gráfico

Entre las características del “gordo Díaz”, como se le conoció también a Enrique Díaz, destacó su panza que empleó como soporte de su cámara Graflex 5×7 de placas de vidrio, además de los ejemplares de periódicos que lo acompañaban; “cómo se enteraba de lo que iba a fotografiar, pues documentándose”.

También el trabajo de “El gordo”, evidenciaba la influencia de los encuadres del cine soviético y alemán, que exaltan a los personajes a partir de tomas contrapicadas, picadas y retratos muy cercanos además de los altos contrastes en el color. Monroy recomendó que para analizar la fotografía es necesario partir de dos hipótesis: “la técnica formal, es decir, el equipo que se utilizó y el análisis temático e ideológico que caracteriza el trabajo de cada fotógrafo”.

Respecto a los géneros que determinaron las series fotográficas de Díaz, la investigadora encontró que la nota grafica en sus inicios, más tarde el ensayo gráfico y el foto reportaje, circundaron el trabajo periodístico y artístico del fotógrafo. En este tenor Díaz documentó el conflicto entre Saturnino Cedillo y el general Lázaro Cárdenas, el sepelio del comunista cubano Julio Antonio Meya y las investigaciones en torno a la fotógrafa Tina Modoti, juicios pos revolucionarios, además de retratos de particulares solicitados a la agencia.

El legado, más allá del acervo del fondo Díaz, Delgado y García, resguardado por el Archivo General de la Nación, “recae en la historia de este personaje que propició el trabajo gráfico en el periodismo”, al lado de otros fotógrafos que incidieron en la historia de principios del siglo XX como: “testigos visuales de un instante que documentaron la historia pos revolucionaria. La fotografía es una maravilla para documentar la memoria nacional”, concluyó.

“Las técnicas como el enfoque y la iluminación, se obtienen con el paso del tiempo” dijo Jorge Serratos, fotoperiodista del diario El Universal, durante la conferencia Jorge Serratos, arte y peligro en el fotoperiodismo, que impartió como parte de las actividades de la Primera Semana de Fotoperiodismo de la FES Aragón. Agregó que para lograr las imágenes deseadas es necesaria la práctica constante, por lo que realiza aproximadamente 35 tiros, probando con diferentes tipos de luz.

Comentó que para conocer el medio en que se va a laborar, es necesario identificar las líneas editoriales de las empresas de comunicación. En el caso de la prensa, dijo, es indispensable saber en dónde y para quién se está trabajando, de lo contrario el fotógrafo pertenecerá a un medio que no cumple con sus expectativas.

Arte y peligro en el fotoperidismo de alto riesgo

Expuso a lo largo de la mesa una serie de videos que mostraron su trabajo gráfico; el primero de ellos fue el seguimiento de la muerte del ex-secretario de gobernación, Juan Camilo Mouriño. Después de cada proyección interactuó con el auditorio y respondió todas sus preguntas, siempre con anécdotas personales y consejos.

Las presentaciones de sus trabajos captaron la atención del auditorio con títulos como Castigo, una mirada de la vida en los reclusorios; Conflicto en la APPO, un trabajo que recorre parte del movimiento de los maestros de Oaxaca en 2006, inicialmente sería un trabajo de 15 días pero su estancia duró tres meses; Karen un final feliz, muestra la historia de una niña antes y después de una cirugía facial a causa del padecimiento de labio hendido; además de Pasta de Conchos y la exposición de un Operativo militar en Caracuaro, Michoacán.

“Estamos aquí para resolver problemas, no para acarrearlos”

Arte y peligro en el fotoperiodismo de alto riesgo

El reportero gráfico declaró que la labor del fotoperiodista va más allá de imágenes impactantes y de aquellas que trasciendan en la historia. “Estamos aquí para resolver problemas, no para acarrearlos” ; reflexionó sobre la importancia de la honestidad como un valor que influye en su trabajo, ya que un periodista no debe modificar o crear ambientes con la finalidad de vender una escena ficticia.

Resaltó la importancia de la preparación que se debe tener ante los hechos: “los buenos periodistas duermen y despiertan con noticias, y lo que hacen trasciende en la historia”, no se deben poner límites. Aclaró que el fotoperiodismo de nota roja y de otras fuentes, es una labor peligrosa y de alto riesgo, más en un país que vive en una guerra contra el crimen organizado, sin embargo, estas son circunstancias que le enseñan al fotoperiodista a pensar y actuar rápido.

Los principios de ética y credibilidad son indispensables para el reportero gráfico, además de un olfato sensible para localizar la nota. Lo más importante del trabajo es mostrar imágenes de calidad. “El fotoperiodismo es muy apasionante, te deja algo más…” quizá surgió por la necesidad de ayudar a la gente a través de la lente. Finalmente, recalcó que lo más importante es la constancia y argumentó que siempre se deben buscar segundas alternativas, no quedarse con los medios comerciales.

La fotografía “busca retratar la estética y documentar la época pasada a través de los vestigios de la ciudad de México”. Así lo dijo el periodista Ernesto Ramírez, en la conferencia La construcción de una estética urbana, que presentó como parte de las actividades de la primera Semana de Fotoperiodismo de la FES Aragón.

Reportajes, ensayos y retratos miden el pulso de la urbe, donde el fotógrafo encuentra los escenarios que albergan a los protagonistas de su trabajo. Los diversos temas que aborda la obra de Ramírez, más allá del quehacer periodístico, circundan a escritores, funcionarios, políticos, calles, estatuas y demás contextos y personajes que a través de sus singulares ocupaciones dan vida a las calles de la ciudad.

La versátil lente de Ramírez ha captado tanto momentos alegres, como la peregrinación anual de los payasos a la basílica de Guadalupe, como momentos históricos aunque menos gratos, como el sepelio de la actriz María Félix en el palacio de Bellas Artes. También incluye escenas de desastres naturales, además de postales de la ciudad, en las que muestra las particularidades de la arquitectura urbana.

De la serie "Cerca del cielo"

Para el reportero gráfico antes de pensar en una serie, debe de plantarse interrogantes técnicas y estéticas previas al registro. Sugirió que antes de conceptualizar el tema, definir el título e iniciar la investigación formal, hay que elegir cómo hacerlo, si es a color o en blanco y negro, este recurso “permite conseguir y compensar el tema con la fotografía”. Aseguró que el “recurso técnico de la cámara auxilia el discurso gráfico”.

Respecto a su serie de vida cotidiana, consideró, que muestra pero sobre todo “revela mucho de lo que pasa en nuestra sociedad. Me encanta la ciudad, su fisonomía enorme, por eso ha sido tan fotografiada por todo el mundo”.

El reportero gráfico profesional

De la serie "Cerca del cielo"

“Las formación académica apoya para ser periodista, aunque se deben de tener ciertas características como en cualquier profesión. A veces llegas de rebote a ciertas carreras pero si debe de haber cualidades que si uno las sabe ver y enfatizar, las tratas de enriquecer”. Por ello recomendó tomar en serio la fotografía porque, “en el ámbito laboral está igual de complicado el periodismo escrito como el gráfico, sin embargo es una posibilidad más y muy generosa. Te brinda la oportunidad de moverte en otros espacios, como el ámbito artístico en el que puedes exponer tu trabajo como arte además de tocar otras fronteras que no son periodísticas netamente”.

En este tenor y en el ambiente tecnológico actual recomendó que en caso de modificar una imagen, “si hay que intervenir la imagen es en la calle, es un ejercicio más enriquecedor como un experiencia estética. La fotografía permite ver también a la imagen como un producto artístico y que puede entrar en otros circuitos de exposiciones, libros, memorias y al final eso creo que estamos haciendo, como periodistas documentamos la historia y buscamos que esa historia tenga otros caminos de distribución”, concluyó.

 Karina Sánchez 

 Para Francisco de Souza en la actualidad, “el periodismo gráfico sigue existiendo y nada lo sustituye”. Para el también periodista, hijo del fotógrafo y escritor Cándido Mayo, el término de fotoperiodista es inadecuado para el reportero gráfico porque: “o somos o no somos periodistas, si hay fotoperiodismo entonces tendría que haber un lápiz periodismo o una pluma periodismo; por qué los reporteros gráficos tienen que ser de segunda, los fotógrafos de prensa no podríamos ser fotoperiodistas, o somos periodistas o somos fotógrafos o qué. El reconocimiento al periodista es por una parte gráfico y otro escrito, pero ambos con el mismo valor”. 

Francisco De Souza

Así lo evidenció De Souza durante la mesa Cándido Mayo: Fundador del uso moderno de la fotografía en el periodismo mexicano contemporáneo, que se llevó a cabo durante la primera Semana de Fotoperiodismo en las FES Aragón y en el marco del 26 aniversario luctuoso del fotógrafo Cándido Mayo. 

“La forma de hacer periodismo es trascender” 

Añadió que la forma de hacer periodismo es trascendiendo, debido a que las políticas actuales no brindan seguridad a los periodistas y tampoco evitan que sean víctimas del crimen organizado. Argumentó que los periodistas deben unirse para lograr erradicar la violencia que actualmente los acosa, porque “el gobierno no tiene la capacidad para lograrlo”. 

"La forma de hacer periodismo es trascender", De Souza

Respecto a la manera de transmitir la noticia, dijo, se debe informar a la sociedad sin tergiversa la nota, sin “prostituirse”, para darle otro contexto. Resaltó la importancia de crear organizaciones independientes de periodistas, que se encuentren fuera de los monopolios informativos”. 

Apuntó que su padre dejó siete millones de negativos, que son obligados para quienes están interesados en la historia contemporánea de México. Dijo que las fotografías de Cándido Mayo tienen tres aspectos importantes: realismo, objetividad y palpitar humano. “A partir de su periodismo gráfico se renovó la labor de hacer fotoperiodismo. Originarios de España los hermanos Mayo dejaron gran parte de la historia publicada en imágenes, por un lado el sufrimiento y humillación que dejó la guerra franquista, y por el otro, el contexto de un México que acogía a los refugiados españoles en la década de 1913. 

"La trayectoria de los Mayo trascendió en la historia de la fotografía nacional"

Por su parte, Miguel Ángel Quemain, periodista cultural y académico, comentó que la trayectoria de los hermanos Mayo trascendió en la historia de la fotografía nacional. “México fue el país que le dio la oportunidad, a él y a su equipo de fotógrafos, de ser libres, y de ejercer en aquél época el oficio periodístico.” 

Consideró que la clasificación archivística que realizó Cándido Mayo de su acervo fue excepcional, tanto que en la actualidad es utilizada en el Archivo General de la Nación. En ese repositorio, añadió, se encuentran algunos de los siete millones de negativos del acervo de los Mayo y que fueron donados por Francisco. 

(Paco, Julio, Cándido, Faustino, Pablo)

“Los hermanos Mayo hicieron de la mexicanidad una religión”

 

Los hermanos Mayo, lo conformaban Cándido y su hermano Francisco, junto con Julio y Faustino, que aunque no eran familiares, crearon el equipo de trabajo equipado con cámaras leica, para identificarse.

 Los fundadores de “Foto Mayo” arribaron a México el 13 de junio de 1939; descendieron del barco Sinaia para ser recibidos por el presidente Lázaro Cárdenas y el secretario de Gobernación, Ignacio García. Instalados en el periodismo nacional iniciaron un “mestizaje periodístico”: con el uso de filtros. A través de sus lentes captaron postales de comunidades indígenas, de haciendas y del campo mexicano. 

Francisco Mayo

La fama de los hermanos Mayo pronto se extendió en toda la República, tanto su técnica como sus trabajos los llevaron a conocer personajes del ámbito periodístico y artístico. Pero todo cambió cuando en el año de 1948 Francisco Mayo muere en un avionazo. Este acontecimiento orilló al hermano de Francisco, Cándido, a proponer, por primera vez en el país, un sindicado que protegiera a los fotógrafos de la época 

Con el paso del tiempo, la salud de Cándido Mayo comenzó a deteriorarse lo que provocó que se mudara al puerto de Veracruz, el primer sitio que pisó cuando llegó a México. Ya instalado tras varias ofertas para colaborar en diversos medios del estado, Mayo se dedicó a la redacción de sus experiencias como fotógrafo. El 10 de noviembre de 1984 cuando el corazón de Cándido Mayo dejó de latir, tras haber sufrido su cuarto infarto. A 23 años de su muerte, recibió el Premio Nacional de Periodismo. 

De Souza al final de su intervención agregó que: “el periodismo debe ser libre, pero respetuoso, no se puede dañar a una persona”, para destacar la importancia de la ética periodística.

“La realidad es tan grande que no nos alcanza con una mirada”, se debe ampliar el panorama del mundo para verlo desde otra perspectiva, dijo Elsa Medina, quien al lado del arquitecto y fotógrafo Enrique Villaseñor, impartió la conferencia Fotoperiodismo: creatividad, docencia e independencia profesional, como parte de las actividades de la primera Semana de Fotoperiodismo en el FES Aragón. 

La fotografía puede o no tener un contexto para entenderla, señaló Medina

Medina, foto reportera y docente, destacó que en el periodismo las imágenes deben de ser concretas. “La fotografía puede o no tener un contexto para entenderla”, por ello a veces los pies de foto se utilizan para ampliar el significado, aunque en otras ocasiones la contundencia de las imágenes dice todo, como las nombradas de autor o artísticas. 

El contexto o ambientes que ilustran las imágenes pueden ser manipulados; así “la foto adquiere un sentido a partir del lugar donde se tomó”. Existen diferentes perspectivas y movimientos, que pueden darle una visión única a la imagen que originalmente se pensaba distinta: “es una verdad vista desde una óptica personal”, consideró. 

Comentó que la aparición de las cámaras digitales cambió la perspectiva de la fotografía y que los procesos tradicionales han sido rebasados por la tecnología. Explicó que la cámara es una herramienta de trabajo que se debe manejar con las técnicas adecuadas para obtener las fotografías deseadas. A veces, “se toman tantas imágenes que se pierde lo que se está viendo”. Dentro de su experiencia recalcó que el uso de cámaras digitales es para ella aún una novedad, puesto que tiene poco tiempo de utilizarlas. 

Fotoperiodismo: creatividad, docencia e independencia profesional

Las condiciones que requiere una fotografía, para que sea del gusto y satisfacción personal, cambian dependiendo del contexto; “la foto es difícil, sobre todo lograr el efecto deseado”. Entre los ejes que caracterizan el trabajo de la fotógrafa destaca “la búsqueda de los simbólico”, elemento que permite trascender más allá de la información vista en primer plano. 

En el ámbito laboral, señaló que, el reportero gráfico debe estar consiente para qué medio desea trabajar y qué tipo de imágenes puede publicar; aclaró que dependiendo de las políticas de cada empresa es viable o no cierta fotografía. En ocasiones, los fotoperiodistas deben lidiar con una serie de condiciones que no les permiten hacer trabajos de calidad, por eso la necesidad de informarse sobre el hecho noticioso antes de cubrirlo, resaltó. 

“Las fotos están llenas de vida” 

"La fotografía es una llave a la vida", Enrique Villa

Para el fotoperiodista independiente, Enrique Villaseñor, la fotografía es un elemento del reportero gráfico que tiene vida. “La fotografía es como una llave a la vida”, que no tiene protocolos y que sencillamente se remite a la acción de captar una imagen, vinculada con el contexto personal de cada uno. 

Consideró que la fotografía contiene tres estados: en el primero, el informativo, la imagen debe estar cargada de un hecho o un contexto que transmita una noticia; el segundo, la imagen en ocasiones sobrepasa la información, es decir, se carga de una serie de elementos estéticos que le brinda belleza; finalmente, la imagen debe exponer la visión personal del fotógrafo. 

La ética, añadió, es un valor característico que los fotoperiodistas deben poseer y no dejarse influir por momentos efímeros de éxito. Respecto a la construcción de las imágenes, consideró que la suerte es una herramienta importante del foto reportero, aunada a la técnica. “Las oportunidades se pueden presentar en el momento menos imaginado, logrando obtener una foto que puede tener un impacto en la sociedad”. 

Durante su participación, presentó una serie de videos que contenían sus últimos trabajos entre los que destacan: Anhelo, El baño de los caballos y El Machete, sobrenombre que recibió el camión en que viajaban reporteros y diversos fotógrafos, entre ellos Elsa Medina, que cubrieron la campaña presidencial de Heberto Castillo. 

El trabajo de Villasana puede ser consultado en la página web www.fotoperiodismo.org, que también alberga el trabajo de otros fotógrafos.

Guillermo Tovar

Amor, solidaridad, maternidad y sensualidad son algunos de los ejes que sustentan la tesis de la fotógrafa Patricia Aridjis en Las horas negras, ensayo sobre mujeres en reclusión, que se presentó como parte de las actividades de la primera Semana de Fotoperiodismo en la FES Aragón de la UNAM.

Foto: Patricia Aridjis

La también periodista adelantó que la serie de fotografías de Las horas negras, tiene como antecedente algunos foto reportajes que realizó en reclusorios de la ciudad de México. En un principio retrató a personas de la tercera edad además de que abordó temas como enfermedades físicas y mentales, hasta llegar a los centros femeninos. En este contexto, surgió la idea de realizar una serie fotográfica que evidenciara la maternidad entre las reclusas. 

En su tránsito durante siete años por reclusorios como el Norte, Oriente y el de Santa Marta Acatitla, Aridjis se involucró con los personajes que protagonizan su trabajo. En ese tenor, consideró, la labor del fotoperiodista “es hacer visible la vida de los personajes ignorados, en este útero que les da cobijo mejor que en el exterior. Las cárceles son para gente pobre” agregó. 

"Silvia y Claudia", 2004. Foto: Patricia Aridjis

El ensayo además de mostrar la vida de las internas y su contexto, busca evidenciar una parte de la historia de sus protagonistas. La condición de las mujeres en reclusión, responde a que su vida ha estado consignada a otras prisiones antes de estar tras las rejas, ya que en el exterior son victimas de vejaciones, maltratos y están expuestas a la vida en la calle. 

Señaló que la reincidencia es frecuente. “La sociedad no ofrece muchas opciones u oportunidades, por eso es mejor estar adentro”. Algunas de las imágenes muestran la vida cotidiana de las internas, en otras la fotógrafa descontextualiza a los personajes para mostrar su esencia, “son importantes por sí mismos”. La solidez del acervo de Las horas negras y la ausencia de color, permitió a la fotógrafa “enfatizar lo fuerte del tema como el dolor, uno de los temas que más me costo retratar”. 

Fotoperiodista vs foto documentalista 

"Cereso", 2004. Foto: Patricia Aridjis

Respecto al ejercicio foto periodístico, señaló que en los ejercicios documentales o ensayos gráficos “el fotógrafo interpreta los hechos que quiere reflejar y se involucra con los actores”. Aunque Las horas negras no se trata de un trabajo de denuncia, “sino más intimista, sí influyó mi visión para dar una opinión y mostrar lo que sucede”. 

Aridjis declaró que la línea que separa al fotoperiodismo de la fotografía documental es estrecha. “El fotoperiodismo te puede dejar ciego, pero hay que mantener la mirada fresca y buscar las imágenes desde el alma para que puedan ser distintas, vivimos en un país donde hay muchas historias que contar”. 

Recomendó a los asistentes realizar “cualquier cosa que hagamos hay que realizarla con pasión, de una orden de trabajo rutinaria, sin chiste hay que buscar siempre lo diferente”.

“Es muy importante revisar la historia de uno de los fotoperiodistas fundamentales de nuestra historia fotográfica como fue Héctor García”, reconoció Gabriela Bautista, coordinadora de la primera Semana de Fotoperiodismo de la FES Aragón, durante la charla Héctor García, la historia visual interminable, que impartió la periodista Raquel Navarro, en torno a uno de los principales fotógrafos de la segunda mitad del siglo XX, Héctor García y una de las publicaciones torales del fotoperiodista, Ojo una revista que ve. 

México entre el progreso y el desarrollo, 1950

Durante la conferencia la también investigadora, situó la historia del periodismo en México en “las postrimerías del siglo XIX”. Evidenció que uno de los primeros periódicos del país en publicar imágenes fue el Semanario Ilustrado de Rafael Reyes Espíndola, avecindado en la ciudad de Puebla. Por su parte el bagaje informativo de la época gano espacio en las publicaciones periodísticas que nacían; al mismo tiempo la fotografía cedía espacio a las fotoperiodistas, “fotógrafos que habían salido de los estudios para retratar a los personajes de las diversos estratos sociales, públicos y privados”. 

En este contexto, dijo, “una nueva camada de fotógrafos, con la toma de conciencia de la importancia de su obra influyó con el tiempo, en un cierto sentido de independencia con respecto a las revistas y diarios para las que trabajaban”. La evolución de los medios permitió a los fotoperiodistas, más allá de su trabajo, oscilar entre “la fotografía convencional a la fotografía documental, trascendiendo a la fotografía de autor”. 

Navarro situó en las décadas 1920-1930 el auge de las revistas ilustradas, que dieron cabida al trabajo de fotógrafos que incidieron en el fotoperiodismo, “encontrando causes del ejercicio periodístico, que a través de sus ejecutantes ayudara a establecer miradas que alternativamente registraran otros aspectos de la cotidianeidad”. 

Ángeles mayas, Yucatán, 1960

Así con las nuevas propuestas, abundó, de la fotografía convencional y con el peso de la imagen en las nuevas publicaciones, “el fotoperiodismo propició el fotodocumentalismo”, dando libertad a los protagonistas de signar su trabajo como de autor o independientes e incentivando la primer muestra de fotoperiodistas, “Palpitaciones de la vida nacional”. 

Durante la década de 1950 la libertad de los medios y el negocio de las empresas periodísticas limito el potencial de los reporteros gráficos, motivo que orilló a los fotoreporteros a “buscar medios alternativos para mostrar su trabajo, ya que por diversas razones no se ajustaban a los cánones de las líneas editoriales”. 

El cronista de la ciudad, Héctor García 

El papel que jugó Héctor García en la historia del fotoperiodismo, destaca por ser considerado como: “el cronista de la ciudad”. Este sobrenombre lo compartió con el escritor Salvador Novo, quien incluso escribió en torno a la obra de García, “protagonizada por gente común y corriente y escenarios de la vida cotidiana”. Entre los primeros trabajos gráficos que García desempeño después de haber sido bracero en el extranjero, “fue cubriendo protestas, marchas, mítines organizados por los estudiantes” agregó. 

Navarro citó las palabras de García, quien refirió en una entrevista algunos de los motivos que lo llevaran a desempeñar el oficio de la lente. “Bajo la guía de Gabriel Figueroa y Manuel Álvarez Bravo aprendí el oficio y los secretos de la fotografía. Desde luego Manuel Álvarez Bravo me impactó más plenamente, tanto por su maestría y capacidad técnica como por su conocimiento y explicaciones sobre la historia y modo de creación, y por supuesto el ejemplo de su propia obra. Dos años de permanente y cotidiano aprendizaje me dieron las bases para una concepción y manejo del oficio, a la vez principio del trabajo de fotografía y formativa en la revista Celuloide; las dos cosas, enseñanza y práctica me llevaron a decidir qué tipo de trabajo realizaría, decidí ser un reportero gráfico”. 

Fundidores de Monclova, 1963

En las décadas de 1958 y 1968, Navarro centró el trabajo que situó a García en su trabajo fotoperiodistico más amplio. “Las marchas de los maestros y las crónicas graficas de los estudiantes fueron los ejes incluso de la publicación del volumen Imágenes y símbolos del 68”.  

Ojo una revista que ve 

La aparición de la revista Ojo una revista que ve, se debió a la censura que prevalecía en las empresas periodísticas; “ante la negativa del periódico Excélsior para publicar las fotos de García y otros fotógrafos, nació Ojo una revista que ve. En su primer y único número incluyó siete fotoreportajes de diversos fotógrafos, entre los que destacaron cuatro dedicados a los movimientos estudiantiles capturados por García”. 

Para Navarro la importancia del “primer y único número de Ojo”, titulado Una semana ardiente, radicó en el peso informativo contenido en las imágenes captadas por la lente de García y los contrastes con las demás publicaciones, principalmente lo presentado por el periódico Excélsior. 

Entre los ejes de los ensayos gráficos del fotógrafo destacó el manejo de los personajes que protagonizaban los hechos. “El simbolismo en la fotografía de la época, juega un papel importante al mostrar diversos planos que muestran la importancia de los hechos ante la noticia”. Navarro lamentó que la breve vida de Ojo una revista que ve, estuviera signada por la censura que prevaleció en la época.

"Linchamiento" Foto: Daniel Aguilar

“La esencia del fotoperiodismo es informar con imágenes”, aseguró el reportero gráfico Daniel Aguilar durante la conferencia, La memoria fotográfica contemporánea, que expuso en el marco de la primera Semana de Fotoperiodismo, que se lleva a cabo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón de la UNAM hasta el próximo viernes 12 de noviembre de 2010. La fotografía documental, agregó, “no está peleada con la estética; las imágenes que se trabajan en estudio también son periodísticas, aunque rompan con uno de los cánones del fotoperiodismo que es no posar”.

Daniel Aguilar

Por su parte la jefa de la Carrera de Comunicación y Periodismo de la FES, Edith Balleza, destacó que uno de los objetivos del encuentro es: “el acercamiento de los alumnos a la fotografía, a través de las asignaturas de fotoperiodismo y fotografía publicitaria o artística, incorporadas al nuevo plan de estudios, que se aúnan al taller de fotografía como refuerzo a la pre-especialización del alumnado, ya que anteriormente se consideraba a la fotografía como una materia optativa.

Ante un numeroso grupo de estudiantes, el fotógrafo resaltó la importancia de la fijación de objetivos, la búsqueda y gusto por la fotografía, como elementos indispensables para lograr imágenes de calidad. Asimismo mencionó la importancia de juzgar lo que los medios de comunicación presentan, porque no todo es bueno. “Deben de ser críticos de todo lo que ven; lo que vemos en los medios tenemos que criticarlo, incluso hay que juzgar lo que exhiben las galerías de los museos”.

Respecto al papel que los periodistas representan ante situaciones críticas señaló que, “la exposición y documentación de un hecho sirve para mostrar la realidad”. Dijo que los alcances de la labor del fotoperiodista ayudan a la sociedad con la exhibición de sus trabajos, y solamente “un fotógrafo conoce las capacidades que tiene para intervenir directamente en un hecho noticioso, de lo contrario buscará intervenir con la calidad de su trabajo”.

Ética foto-periodística

"Amarrado" Foto: Daniel Aguilar

“Piensen, sueñen y sean los actores de los cambios que quieren hacer” sugirió Aguilar a los asistentes al referirse a los medios en que un reportero gráfico puede laborar. Ya que no todos los medios estarán acordes a las necesidades e inquietudes que tiene cada quien,”piensen también en qué tipo de fotografía les gusta y dónde las van a publicar”, agregó. Asimismo consideró que “el periodismo no es una chambita sino una vocación”, motivo que compromete el reportero a “documentar lo que está pasando para que no vuelva a suceder”.

Apuntó que la técnica fotográfica en zonas de conflicto, “el fotógrafo ya tiene un ritmo del lugar donde está parado, ya sabes que va a pasar y al tomar la foto hay que tener un cincuenta porciento del trabajo además de estar involucrado y conocer a los actores políticos del problema”.

“La Guerra del pixel y la era digital”

En torno al papel de las nuevas tecnologías destacó la relevancia de la inmediatez que posee el internet, como una herramienta que permite observar el trabajo de distintos países, aunque, dijo, ésta facilidad provoca que la información no reciba el peso noticioso que merece y sea desplazada por otra nueva noticia que se sube a la red en cuestión de minutos.

Por su parte las ventajas que ofrecen los equipos fotográficos, refirió, no garantizan que haya fotógrafos de calidad aunque cuente con aparatos muy sofisticado. “La guerra del pixel no resuelve gran cosa; si no hay contenido no vale”.

Seguridad del reportero gráfico

"Oaxaca" Foto: Daniel Aguilar

La labor del fotoperiodista no se basa en la técnica fotográfica para tomar la mejor imagen, además es necesaria la constante actualización en materia de seguridad mediante la asistencia a cursos, que brinden las herramientas necesarias para laborar en situaciones complicadas, especialmente las que se vinculan con el crimen organizado y los conflictos armados.

Previo al cierre de su participación, Daniel Aguilar mostró el equipo de seguridad que los fotoperiodistas deben llevar cuando viajan a zonas de conflicto como: un chaleco antibalas, casco, rodilleras, máscara de gas, entre otros; además de su equipo de trabajo como una computadora portátil y las cámaras de reemplazo en caso pérdidas o robos.

Agregó que además de la preparación que ofrecen ciertos cursos, es necesaria la investigación y documentación que sitúen al fotoperiodista en el contexto que cubrirá. Dijo que la oscilación es indispensable al momento de cubrir una nota, no sólo para tomarla desde diferentes ángulos, sino también es un método de prevención contra posibles ataques.

Daniel Aguilar es un fotógrafo profesional que comenzó a trabajar en los periódicos desde 1989; laboró parcialmente para Reuters en la Ciudad de México en 1997, cubriendo eventos y noticias de nivel internacional en países como Guatemala, El Salvador, Honduras, Haití, Venezuela, Cuba, Argentina, Jamaica, Bolivia y Costa Rica. Su trabajó ha sido reconocido con el Premio Nacional de Periodismo en el 2004.

Durante su intervención presentó una serie de audiovisuales que mostraban parte de sus fotografías: imágenes de conflictos nacionales e internacionales, que por sí solas contaban una historia.

La ciudad que enfrento

I Semana de Fotoperiodismo en la FES Aragón

Al termino de la conferencia de apertura de la Semana de Fotoperiodismo, se inauguró la primera Muestra Interuniversitaria de Fotoperiodismo, La ciudad que enfrento, que compila en ochenta fotografías el trabajo de estudiantes de escuelas como la FES Aragón, FES Acatlán. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM, Escuela de Periodismo Carlos Septien García y Faro de Oriente.

La exposición, que tiene como objetivo propiciar un diálogo amplio y diverso en torno a un tema que nos enfrentamos cotidianamente: la ciudad, se exhibe en el vestíbulo de la biblioteca Jesús Reyes Heroles de la FES Aragón. 

Guillermo Tovar

El auge henequenero en el estado de Yucatán se debió en gran parte a la creciente demanda de la fibra en el extranjero. Estados Unidos de Norte América durante la Primera Guerra Mundial potenció la producción y cultivo de henequén hasta casi convertirlo en el monocultivo de la región. Este intercambio comercial permitió que tanto actores del Estado como del clero y principalmente gobernadores implementaran leyes, impuestos e incluso monopolizaran la producción y el mercado donde se distribuía el henequén.

La historia secreta de la hacienda henequenera de Yucatán. Deudas, migración y resistencia maya (1879-1915) de la doctora Piedad Peniche Rivero, traza una línea cronológica de la “época dorada del henequén”, como se conoció a éste periodo, y de la que prevalecen más mitos que verdades: como la trata de esclavos, el maltrato laboral, la violencia en las haciendas henequeneras y la explotación derivada de la necesidad voraz de mano de obra.

Las condiciones de trabajo y los sueldos de los peones de la hacienda henequenera no eran los más adecuados, sin embargo, a decir de Peniche, “ellos no tenían elementos para pensar políticamente en términos de explotación y mientras no se rebelarán seguirían colaborando activa pero resignadamente con la dominación”.

La investigadora y académica presenta a lo largo de ocho capítulos un balance detallado sobre la población que habitaba la hacienda antes del auge, la agricultura basada en el maíz; muestra a los personajes que incentivaron el sistema henequenero gracias a sus financiamientos. Abunda en las tradiciones de los indígenas, las formas de pago a los peones, los rumores de la rebelión y las querellas interpuestas ante la ley por mujeres así como el cuestionamiento de sus roles en los planteles.

El libro de Peniche Rivero coeditado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto de Cultura de Yucatán y el Archivo General de la Nación, termina con el declive de la industria hanquenera hasta que colapsa junto con el sistema de hacienda en los albores de la revolución mexicana en Yucatán. El desvanecimiento de los monopolios y la implementación de materiales sintéticos propiciaron el desuso de la fibra natural.

Del mito a las verdades de la hacienda henquenera

Piedad Peniche Rivero

‑El auge del henequén está signado por la violencia en otras obras literarias, sin embargo presenta un material fresco con datos relativos a la organización de la hacienda henequenera. Cómo estructuró la obra

‑Si pensamos en el modelo que planteo, como uno que tiene vigencia a la vuelta del siglo XX, es decir, en la última década del siglo XIX y principios del XX, podemos decir que la hacienda tenía legitimidad mientras no excediera los límites de violencia. Por qué tenía legitimidad ante los ojos de los sirvientes, porque los hacendados ofrecían un financiamiento a sus trabajadores para subsidiar sus matrimonios, bautizos, además de la casita con un solar que les ofrecía apenas que se casaban.

También les brindaban tierras para milpa con la finalidad de hacer sentir a sus peones como patriarcas con respecto a su mujer o su familia, porque se hacía la ilusión de que era un proveedor, y sí definitivamente la milpa de los sirvientes de hacienda proveían una mínima parte del sustento del hogar pero eso le daba al sirviente maya, como buen maya, que recogiera su maíz. La milpa de maíz era un espacio donde los sirvientes y sus familias se reunían para conversar, tomar un trago; era un área donde se podía, conversar, chismear y hablar mal del propietario.

Por lo tanto la manera de presentar este financiamiento como un servicio a los sirvientes facilitaba la explotación y legitimaba la dominación del hacendado siempre y cuando la violencia no excediera los límites; eso no quiere decir que los sirvientes no resistieran el régimen, lo resistían de forma cotidiana, para usar la terminología de Scott, incendiando voluntariamente plantaciones de henequén, poniendo menos pencas en los hatos que ataban para que fueran conducidos a la desfibradora, haciendo tortuguismo, echando a perder las cosas, insubordinándose, eran algunas de las formas cotidianas de resistencia. Aunque también la violencia rebelde se manifestaba en motines esporádicos e inútiles, atentados en contra de sus superiores, más comúnmente en contra del mayordomo, de los propietarios, todo originado por el exceso de violencia en contra de ellos.

-Entre los trabajadores destacan los indígenas mayas- yucatecos, sin embargo documentó también algunas migraciones de chinos, italianos, coreanos y el traslado de indios yaquis de Sonora. Durante el auge henequenero, ¿cuál era la situación laboral de estos, bajo qué condiciones trabajan en la hacienda?

‑La mayoría de la población de la hacienda eran trabajadores mayas-yucatecos analfabetas pero herederos de una gran civilización. A los mayas-yucatecos no los dominaron como esclavos como dice Turner, la esclavitud es un mito, porque a la gente con siglos de civilización no la puedes dominar como a un esclavo, porque tiene patrones de parentesco muy fuertes como su sentido del matrimonio, la legitimidad de sus hijos, por eso es un pueblo civilizado, no es un pueblo que lo extraen de África y lo trasladan a trabajar a una isla por ejemplo.

‑En concreto no se habla de trata de esclavos en el libro pero sí existe un sometimiento por parte de los hacendados a base de deudas que adquieren los sirvientes de una hacienda. Existen los salarios

‑Se trata de transmitir la deuda. El joven casadero no debía estar endeudado pero se trataba de endeudarlo a través del matrimonio para que sus hijos con las fiestas religiosas y los acontecimientos ligados a los ciclos de vida tuvieran que recurrir a los prestamos del patrón, de modo que la deuda se transmitiera de generación en generación pero legalmente, eso no era posible, porque todo el régimen constitucionalmente era ilegal.

Cuando hablamos de resistencia cotidiana no mencioné las migraciones, que eran otra manera de resistencia. La migración es fundamental porque los mayas desde la época colonial se movían. Ese tránsito de los mayas, tan fuerte, tan grande, explica la necesidad de endeudarlos, además de que la hacienda requería estabilidad entre sus trabajadores por la voraz fuerza de trabajo que exigía. Durante el auge del henequén en el mercado el flujo de los peones obligó a endurecer el endeudamiento; un endeudamiento que desde la época de lo luneros existía aunque en ese periodo tú te endeudabas y lo pagabas con tu trabajo, mientras que en la época de la hacienda henequenera ya no sólo requerían tu trabajo sino a tu persona entera.

Controlaban su descendencia muy sutilmente a través de la nohoch cuenta (cuenta grande), que sí tenía un registro sin embargo no se contabilizaba hasta que desistieran de brindar el servicio, esa cuenta era letra muerta. Por su parte si el sirviente abandonaba la hacienda debiendo dinero el Estado coadyuvaba con leyes e incluso le cargaban los gastos de la captura incrementando su cuenta.

Este pacto, este intercambio de servicios respalda la legitimidad a los ojos de los sirvientes; el hacendado financiaba el matrimonio y toda la reproducción de las relaciones de parentesco del sirviente, le daba tierras de milpa para que se sintiera un patriarca, la casita con solar, agua; entonces qué esperaba a cambio porque finalmente era una relación de intercambio; se esperaba la fidelidad del trabajador, ese era el intercambio.

‑La mano de obra de los inmigrantes cómo era pagada

‑Se les pagaba por jornales semanales, cada tarea tenía un valor por ejemplo, mil hojas cortadas, el chapeo, tres mecates y al final de la semana se pagaba, era un trabajo a destajo además cada peón tenía que llevar sus instrumentos de campo. Eran jornales con los que no alcanzaba para que libremente el trabajador pudiera pagar tus obligaciones sociales, es decir, si me voy a casar tengo para hacerlo; la paga estaba calculada para que no.

Por otra parte el asunto de la subsistencia estaba asegurado; el maíz, a decir de un hacendado, en épocas de escasez llegamos a comprar a altos precios pero nosotros siempre lo vendíamos a tres pesos, por qué, porque era la manera de mantener estable a su fuerza de trabajo y no porque fueran muy amables.

Roles de género dentro de la hacienda. La mujer en los planteles de henequén

Planta de henequén

‑El trabajo de la mujer era invisible, además las mujeres de los trabajadores residentes estaban obligadas a servir en la casa principal cuando llegaba el patrón. En la milpa los hombres no permitían que las mujeres se acercaran, sí los apoyaban en la recolección del henequén, juntando y atando en hatos de cincuenta piezas las espinas que limpiaba el hombre de las pencas; pero ese trabajo para ella no representaba nada, era invisible.

‑Este trato motivó a las mujeres ha revelarse, es decir en el libro retrata algunos casos en los que se manifestaban principalmente contra maltrato físico

‑En los casos que encontré no hubo ninguna referencia en que la mujer se revelara por su trabajo en el campo; esa labor era para ayudar a su marido, porque el hacendado, para respetar el patriarcado de los mayas, no expedía el trabajo de las mujeres en el campo de henequén a pesar de la enorme necesidad que exigía la voracidad de la mano de obra que tenía la hacienda. Las mujeres no iban a los plantíos, el hacendado no obligaba a las mujeres a ir a los planteles precisamente para respetar a los varones, que a diferencia de estados como Oaxaca o Veracruz las mujeres trabajaban en el campo y era pagado su trabajo.

La Época Dorada, la Casa Divina y el monopolio henequenero

‑Una vez implantada la fibra de henequén en el mercado internacional cómo el gobernador del estado se convierte en el principal productor y exportador de la fibra

‑Molina uno de los grandes comerciantes y en su papel como gobernador de Yucatán, monopoliza la producción de las haciendas henequeneras. Molina y Montes, así se llamaba la casa, monopolizaron los medios que transportaban el henequén de las haciendas a las bodegas de Progreso o Mérida, que también eran propiedad de Molina y Montes; los bancos que financiaban la explotación también eran propiedad de Molina y Montes; los barcos también eran propiedad de esta firma, que operaba con capital de la International Harvest Company; así que los hacendados que no eran del clan de la Casa Divina, como se le conocía a este grupo conformado por un grupo de veinte familias millonarias, el resto de los hacendados estaban molestos porque no les pagaban el precio de su producción, no pasaba el ferrocarril, no tenían ningún financiamiento en el banco, no les daban bodegas.

Esto se terminó hasta 1915 con la llegada de Salvador Alvarado y la Revolución Mexicana a Yucatán; para entonces la casa Molina cierra sus puertas, Alvarado un estadista genial, tomó el control del mercado fácilmente pagando el doble de lo que pagaba Molina por lo que los hacendados empiezan a contratar con él además que llama a los hacendados al palacio de gobierno donde les dice que necesita y pide su colaboración para terminar con el clan de Molina y Montes. Por supuesto los hacendados hacen alianzas con Alvarado y toman al control del mercado; libera verdaderamente a los sirvientes de deudas, iniciativa precedida por el constitucionalista Euterio Ávila, también gobernador que no tuvo las agallas de implantar esta iniciativa para evitarse la enemistad de los hacendados.

‑¿Durante el monopolio, Molina rige el precio del henequén, posteriormente qué factores determinan el precio de la fibra?

‑El henequén se hace muy importante para las cosechas de trigo en los Estados Unidos de Norte América porque la engavilladora MacCormik crea la cosechadora de trigo en 1886 y adaptan nuestro henequén a su funcionamiento, es decir, lo encuentra indispensable para la agricultura en los Estados Unidos. Mientras no hubo Guerra Mundial el comercio fue fluido, sin embargo durante la Primera Guerra Mundial de 1914 a 1918, hay una demanda tremenda, no solamente porque Yucatán era casi el único productor sino por la cercanía del estado con el puerto de Progreso. Lo que quiere hacer Estados Unidos es acumular henequén y comienzan a comprar como locos porque su agricultura dependen de nuestra planta.

Por lo tanto durante 1916 y 1918, ya con Alvarado en Yucatán, comienzan a comer literalmente de la mano de él. Alvarado infla los precios del henequén como le da la gana y los gringos pagan, pagan y pagan; pero qué pasa después de 1918, ya no necesitan henequén después de la Guerra Mundial y el cónsul de Progreso fácilmente lo formuló: “ellos tienen que vender para comer nosotros sólo tenemos que comprar henequén”, que tiene que ver con el mercado internacional y nosotros dependemos de ese mercado.

Aranceles eclesiásticos y políticas del mercado internacional

Traslado de henequén

‑En ésta política de mercado y en la relación comercial interviene el Estado

‑La política de Díaz, incluso la de muchos gobiernos revolucionarios favorecen la exportación de materias primas, protegen mucho a las haciendas que exportan materias primas al extranjero porque eran intereses que no querían tocar, por ello si hay una protección a las exportaciones que dejaron dinero.

Posteriormente cuando Carranza llega al poder, se instaura el Congreso Constitucionalista. Nada más está llegando Alvarado y Carranza está pidiendo dinero porque el Estado se beneficiaba de los impuestos del henequén, claro que subsidiaba la exportación entre otros impuestos que pagaba al país. Durante la época de oro que vive Alvarado vendiendo henequén a precios inflados durante la Guerra Mundial entra muchos dólares y Carranza lo que quiere es todo ese dinero, cómo no iba a proteger esa iniciativo; Carranza no terminaba de calentar su silla Alvarado en el Palacio de Gobierno cuando ya estaba pidiendo un millón de dólares y hay documentos que lo muestran. El subsidio económico del henequén es la contribución de Yucatán a la Revolución con oro que sirvió a Carranza en sus guerras contra Villa y Zapata.

Además de que hay un desarrollo en el estado principalmente por el henequén, aunque todo se concentraba en la capital, Mérida; hay aumento en la población, en el desarrollo de las comunicaciones, de la banca del comercio, todo girando alrededor del henequén. El henequén no sólo era el principal cultivo, era el monocultivo en la mayoría de los municipios del estado que se vuelcan a la producción de esta planta, y todos aquellos que por sus condiciones geográficas, por la lejanía de Mérida que era el corazón de la zona henequenera de sus 86 municipios se ponen a producir bienes para surtir a la zona henequenera con todo lo que podían porque la geografía no permitía más cultivos.

Entonces en la década de 1930 cuando comenzó la caída más pronunciada del henequén y luego en los sesentas con la invención de las fibras sintéticas decae la producción de henequén por factores como la competencia y la relación de precios. Comienza la decadencia del henequén y de todo el estado que enfrentó una economía deformada porque todo lo puso en el henequén pensando que nunca se iba a terminar el mercado.

‑Entre los beneficiados encontramos también clero; hay impuestos, piden diezmos, obligan a los hacendados a destinar un insumo del henequén incluso a los peones se les cobra los aranceles parroquiales.

‑Los impuestos que le adelantaba el patrón al sirviente cuando iba a casarse eran, en parte, para pagara aranceles parroquiales, incluso entre los curas también existían líos porque todos querían cobrar los derechos tanto del novio como de la novia.

‑De qué manera benefició al clero la industria henequenera

‑La iglesia era participe de la explotación, por eso digo que la hacienda funcionaba como un sistema, había un conjunto de haciendas y subsistemas regionales de un gran sistema que tenía entre sus actores a la iglesia que estaban cobrando estos aranceles; el Estado haciendo cumplir y actualizado leyes de deudas, los comerciantes locales y extranjeros todos estos actores son s que forman el sistema, de otra manera no se puede explicar. No estamos hablando de haciendas como por ejemplo las del norte de México, que eran miles de hectáreas, mundos distantes; aquí no, estamos hablando de propiedades que tenían en promedio 400 hectáreas pero nunca pasaban a 3 mil o 4 mil hectáreas como las norte del país.

Funcionaban con el común acuerdo había un mercado de mujeres casaderas en el que el hacendado intervenía para buscar esposa a sus jóvenes casaderos tenía que intervenir activamente incluso hay historia oral que dice cómo intervenía el hacendado para que los muchachos escogieran a sus novias y viceversa.

Existen casos en los que el hacendado enfilaba a las señoritas y hacia venir a los muchachos casaderos a quienes les ofrecía eligieran una novia con la finalidad de que se casaran los antes posible. Hay un caso de una mujer que decía: “allá en la hacienda no existe eso de enamorarse, llega el patrón y te dice ese señor va a ser tu marido y te da tus cosas para trabajar”.

Las voces ocultas, la violencia causa de la rebelión

Planteles de henequén

‑El discurso oculto de los sirvientes se mantuvo siempre en rumores, existieron casos de rebeliones o conspiraciones previos a la Revolución Mexicana

‑Todos los días pudieron haber motines contra los mayordomos o los propietarios, atentados premeditados, pero eso fue cuando el régimen estaba marcado por un exceso de violencia. La violencia era latente, es como nosotros sabemos que si te portas mal va a venir la policía que trae consigo violencia por más igualitaria y equitativo que sea el régimen democrático que podamos vivir; la violencia está en el horizonte. Cuando la violencia era excesiva era cuando se manifestaban en motines, protestas, para que ellos determinaran que era ilegitima la dominación a su persona; ellos no tenían los elementos para pensar políticamente de lo que era una explotación y mientras no se rebelaban seguían colaborando activa y resignadamente con la dominación.

Culpaban al mayordomo del exceso de violencia en algunos casos aunque también inculpaban al patrón. No cuestionaban el régimen del sistema sino atacaban principalmente al mayordomo, al patrón o al dueño de la hacienda generalmente. Hubo muchas rebeliones porque el régimen se militarizaba más y más gracias a las exigencias del mercado; las condiciones laborales empeoraron, los salarios bajaron; los elementos que mantenían la deuda como la casita, la tierra de milpa y la dote económica comienza a bajar y comienzan a ser cuestionados por los sirvientes, quienes comenzaron a cuestionar políticamente las restricciones y exigencias de las haciendas manifestandose en marchas de corte obrero, porque la violencia era clara.

Los peones hacen marchas al palacio de gobierno exigiendo ya no tierras de milpa, ya no financiamientos, exigiendo aumento de sueldo; ese es el cambio de mentalidad pero eso tarda mucho.

‑¿Cómo fue esta transición de la violencia laboral en los albores de la Revolución, en qué desembocó?

‑En 1909 Molina trata de reelegirse al gobierno del estado a través de un hombre de paja y no logra la reelección, porque primero fue electo en 1902 luego fue reelecto en 1905, para 1906 lo llama Díaz a su gabinete y deja como sustituto a Muñoz Aristegui y entonces este terminaba su periodo en 1909. En 1909 Muñoz Aristegui el hombre de paja de Molina, es decir Molina mismo, quiere gobernar constitucionalmente el estado y lanza su candidatura para esto ya estaba el calor del maderismo y los albores de la revolución. Se forman dos partidos políticos el de Pino Suárez y el de Moreno Cantón que eran medianos hacendados que estaban en contra de lo monopolios, forman sus partidos políticos y se disputan la gobernatura con Muñoz Aristegui pero Muñoz gana. Fraudulentamente se reeligió lo que originó algunas revueltas.

Es Moreno Cantón quien mueve a los peones de hacienda, esta calentando el ambiente político y claro los peones aprovechan para levantarse contra el mayordomo, para hacer motines, para asaltar la tienda de raya, para liberar a lo otros peones, etc; hay mucho alboroto previo a la revolución sin embargo en la época del huertismo todo vuelve a la tranquilidad porque tanto él como pinistas y morenistas se unen ante el temor de que exista una nueva guerra de castas porque hay tanto alboroto no sólo en las haciendas sino en la periferia de la zona henequenera que se asustan ante otra posible guerra de castas por lo que deciden unirse. Con la llegada de Huerta se para toda la rebelión. Es hasta la llegada del Porfiriato extendido de 1913 a 1915 periodo en que no pasa nada en Yucatán hasta la llegada de Alvarado cuando comienza otra vez el movimiento.

El declive henequenero y las fibra sintéticas

‑Para 1930 el declive henequenero es latente sin embargo aún tiene presencia en la economía nacional

‑Todavía es importante el heneqúen, con Cárdenas la Reforma Agraria todavía hay henequén y es hasta los sesentas cuando comienza la declinación hasta el final, porque en años anteriores reporta alzas y bajas dependiendo de ciertas coyunturas fuera del país que no se podían dominar internamente.

‑ ¿Cuáles son las ventajas del henequén ante la fabricación de los sintéticos y su implantación en la agricultura?

‑Como fibra natural el henequén tiene ciertas ventajas sobre otras fibras aunque su periodo de vida útil es corta. En comparación con los sinteticos que son más flexibles el henequén es más suave, maleable y en ciertos usos es preferible la fibra natural.